Geen Vlaming of Nederlander die de grens oversteekt, of hij komt terug met de indruk dat het theater aan weerskanten uiteendrijft. Over het aantal Vlaamse voorstellingen in Nederland bestaan er cijfers, over de verschillen in cultuurbeleid is er gedegen onderzoek. Maar over de artistieke kant van dat aangevoelde verschil leven alleen clichés. Reden genoeg voor Simon van den Berg, recensent voor Het Parool, en zijn Vlaamse collega Wouter Hillaert van De Standaard om eens dieper op die kwestie door te gaan. Elke maand sturen ze elkaar naar een nieuwe Vlaamse of Nederlandse voorstelling, en kruisen ze daarover de pennen. Niet alleen in rekto:verso, maar ook in het Nederlandse theatervakblad Theatermaker. Allemaal ter eer en glorie van beide naties en vorstenhuizen. (Vijfde en laatste deel)
Beste Wouter,
Mijn laatste brief, en nog zo veel te doen: nostalgisch terugblikken, puntig samenvatten, overhaaste conclusies trekken en de laatste prangende vragen stellen. Maar eerst nog even reageren op je opmerkingen over acteren uit je vorige brief.
Dat er op bepaalde plekken in Nederland 'geconstrueerd, soms zelfs schreeuwerig naar naturel, naar psychologische rolinvulling wordt gezocht' zal ik niet ontkennen. Naast de lijn van transparantie in toneelspelen — die bijvoorbeeld Jan Joris Lamers voorstaat (die hij gedeeltelijk weer ontleende aan Paul Steenbergen) — is er in Nederland ook altijd een stroming van meer maniëristisch acteren — die via Ko van Dijk misschien wel tot Albert van Dalsum is terug te voeren. Julie hebben inderdaad een stevige allergie opgebouwd tegen dat laatste.
Martin Schouten suggereerde dat het misschien iets te maken heeft met de sociale herkomst van acteurs: 'Bij Nederlandse actrices hoor ik toch vaak de parelkettingen rinkelen', zei hij een keer: 'Terwijl Vlaamse spelers toch meer uit de klei getrokken kermisartiesten zijn.' Vergeet ook niet dat wij nog een heel uitgebreide podiumkunsttraditie hebben waarin de speler annex maker met zijn eigen persoonlijkheid centraal staat: het cabaret.
Zelf heb ik die allergie niet, maar de nieuwe generatie regisseurs blijkbaar wel. Tenminste, dat zou de tendens verklaren dat zo veel theatermakers — bijvoorbeeld Lotte van den Berg en Jetse Batelaan — zijn gaan werken met mimers. Die kunnen sinds Marlies Heuer en Nieuw West tenslotte ook praten, en hebben een geheel eigen soort fysieke aanwezigheid op het podium. Ook op andere plekken worden nieuwe vormen van naturel gezocht: bij de Veenfabriek en Orkater gaan bandjes theater maken, bij Hotel Modern staat beeldend kunstenaar Herman Helle op toneel. En was het toeval dat in de voorstellingen van het afgelopen seizoen technici veelvuldig zichtbaar werden gemaakt (Zomergasten, Kreten en gefluister, Een cowboy met zijn handen hoog...)? In Vlaanderen overigens iets vergelijkbaars: tijdens het jeugdtheaterfestival Goesting in december zag ik drie voorstellingen van kunstzinnige makers met jongeren als spelers. Kortom, het is in het theater net als in de rest van de wereld: authenticiteit staat hoger aangeschreven dan vormbeheersing.
Maar toch denk ik dat jullie nog iets minder van acteren houden dan wij. Vlaamse acteurs hebben vrijwel altijd een koele distantie. Als er uitbundig gespeeld wordt, dan altijd met ironie. Vaak is dat mooi, omdat die afstand meestal aansluit bij de Vlaamse dramaturgische benadering van tragiek: woede, lust of verdriet worden bijna nooit uitgespeeld, maar altijd gedemonstreerd. Iets wat me beviel aan Kreon was dat op een paar punten in de voorstelling de distantie werd losgelaten het heel kort schaamteloos mocht worden. Het deed me beseffen dat er een bepaald register in Vlaamse voorstellingen vrijwel nooit bespeeld wordt. Jullie missen dan ook acteurs met die spannende emotionele onberekenbaarheid, zoals Fedja van Huêt, Halina Reijn of Pierre Bokma.
Volgens mij had iets minder distantie bijvoorbeeld beter gewerkt in The Broken Circle Breakdown Featuring The Cover-ups of Alabama van Compagnie Cecilia, waar je me naartoe stuurde. Ik zag de voorstelling in parochiehuis Familia in Sint Niklaas, ingericht als ouderwetse concertzaal, met ronde tafels en een klein nipje Jack Daniels voor iedere bezoeker. Johan Heldenbergh en Mieke Dobbels spelen zanger en zangeres van een countryband met een countryleven vol lijden en ontbering. De laatste slag is de dood van hun gezamenlijke dochtertje.
Heldenbergh houdt tussen de liedjes door geestige en scherpe tirades tegen alle vormen van geloof (hier en daar geleend van Richard Dawkins), maar de dood van een kind blijkt te groot en te onbegrijpelijk om te vatten. In een knap verhaal vertelt hij over de hoe zijn dochter een dood vogeltje vond, dat tegen het raam was gevlogen. Het kind is ontroostbaar, totdat hij, tegen zijn principes in, haar vertelt dat het vogeltje nu een sterretje in de hemel is. Nu is zij dood, is hij als het kind, wanhopig en verpletterd.
Het is een larmoyant verhaal, onsentimenteel gespeeld, met de gesublimeerde wanhoop weggestopt in de mooi maar niet meeslepend uitgevoerde liedjes. Uiteindelijk deed het me weinig, het bleef té ingehouden en te bescheiden. Dus waar jij Zeeuwse Vrouwen te veel vond, vind ik The Broken Circle... te weinig. Hier lijkt inderdaad een duidelijk onderscheid.
Tijd om af te sluiten. Onze brieven teruglezend merk ik dat conformisme het hoofdthema is geworden. Jij verwijt het Nederlands theater conformisme aan de smaak van het grote publiek, ik het Vlaams theater conformisme aan de smaak van de eigen kring. Bij omkering is onze correspondentie dus een pleidooi voor vrijheid geworden. Laat het Nederlandse theater autonomer zijn en het Vlaamse theater daadwerkelijk onafhankelijk.
Laten we niet denken dat we in onze brieven onze vaderlanden nader tot elkaar hebben gebracht. De conclusie moet toch zijn dat we elkaar nog steeds wel verstaan (Nederlands), maar elkaar toch minder en minder verstáán (Vlaams). Dat heeft ook vaak voor onszelf gegolden. Vlaanderen en Nederland hebben geen keuze, behalve dan zich aanpassen aan de nieuwe situatie, waarin de afstand groter is geworden, waarschijnlijk voorgoed. We zijn van naaste buren elkaars dichtstbijzijnde buitenland geworden.
Ik wil eindigen met een lied. Naar een Nederlands piratenliedje, over die onbezongen eigenschap van Vlaamse toneelspelers:
Al die willen theater maken
Moeten mannen met baarden zijn
Jan, Koen, Steven, Damiaan*
Die hebben baarden, die hebben baarden
Jan, Frank, Bruno, Kris en Sam**
Die hebben baarden, zij spelen mee.
(*Decorte, van Kaam, Van Watermeulen Deschrijver
**Bijvoet, Vercruyssen, Vanden Broecke, van Trier, Bogaerts)
Het ga je goed makker. We zien elkaar!
Simon
Bye bye Simon,
Ik het allerlaatste woord, wat een druk. De finale analyse heb ik niet, laat staan de oplossing. Misschien is er straks ook helemaal geen probleem meer, als de Vlaamse verkiezingen begin juni uitlopen op een nieuwe verschuiving naar rechts en Anciaux als cultuurminister afgelost wordt door — vermoedelijk — een liberaal. Dan zetten ook wij de sluizen naar de vrije markt open en wordt het publiek ook hier voorgoed de maatstaf van het kunstenleven. In alles ging Nederland Vlaanderen altijd voor, maar binnenkort halen we jullie weer bij. En worden we eindelijk één: het grote arme rijk der Nederlanden, jochei jochei!
Nee, natuurlijk niet. Ik zie hier net de Vlaamse en de Nederlandse selecties voor onze gesplitste Theaterfestivallen binnenrollen. Vorig jaar, toen ikzelf mee in de Nederlandse jury zat, waren er vier overlappingen, dit jaar amper één: DegrotemonD van SkaGeN, een sterke monoloog van Valentijn Dhaenens met stukjes bijzondere redevoeringen van de Grieken tot nu. In de Nederlandse selectie verder een beetje politiek, een beetje kunstbespiegeling, nogal wat country en vooral veel traditionele personages en diepe gevoelens, 'hartverscheurende romantiek'. Dat zal dan wel de weerspiegeling zijn van het soort acteur dat je beschrijft, en hoe ernaar gekeken wordt. Ik heb me suf gepiekerd over een Vlaamse variant, en inderdaad: wij hebben geen eclatant emotiegeschut als Halina Reijn. De Vlaamse acteur kan barok doen als Benny Claessens, intiem vertellen als Dirk Roofthooft of Josse De Pauw, ironisch knipogen als Damiaan De Schrijver, maar zelden zul je hem los zien gaan als personage. Hij blijft onverbeterlijk zichzelf.
Zo zal ook geen enkel Vlaams jurylid criteria hanteren als 'zegging', dat in het Nederlandse jurygesprek wel over tafel schijnt te zijn gegaan. Ook zou kReon niet verkozen zijn omwille van een gebrek aan enscenering, hoorde ik waaien. Dat decor weer. Die behoefte aan kunde, techniek, vorm. Theater lijkt in Nederland vooral iets extra: iets voor na de kantooruren ter ontspanning, iets met eigen wetten en technieken, iets waar spelers zich voor omkleden en transformeren. Meer een uitstap dan een verlengstuk. Something special, iets dat erbuiten staat, waar aparte kwaliteiten voor nodig zijn. Straks zal ik je onderhouden over mijn nog prille aanvoelen dat zo'n ontwikkeling tegen de logische gang van zaken ingaat.
Maar eerst de Vlaamse selectie. Die lijkt meer op inhoud gekozen, en wil ook iets samenhangends vertellen over veld en werkelijkheid. Over waar jeugdtheater heen zou moeten, over de noodzaak van speelsheid en het simpele woord, over ons ondergangsgevoel. Het meest opvallend is echter het rijke Nederlandse aandeel in de Vlaamse selectie, groter dan ooit: Nieuw West, Willemijn Zevenhuijzen, 't Barre Land, Alexandra Broeder. 'Het was afgelopen seizoen ook een stuk interessanter in Nederland', vond één gerespecteerd Vlaams jurylid. Steek dat gerust als een pluim op jullie hoed, al zal jij beter kunnen beoordelen wat dan net het Vlaamse 'interessante' is aan die keuze uit Nederland, en waarom die voorstellingen niet in de Nederlandse selectie zitten. Zelf zag ik van de geselecteerde Nederlandse producties enkel Eet smakelijk van Ilay de Boer: een acteur die niet acteert, maar zijn publiek onthaalt aan een Joodse dis en tijdens de maaltijd zijn gewrongenheid opdient tussen de verre roots waarmee hij is opgegroeid, en waar Israël vandaag voor staat in zijn Europese ogen. Bescheiden, doodeerlijk, op de grens met niks. Typisch Vlaams, zou ik bijna zeggen. Behalve dat bescheidene misschien. Het klopt — dat draag ik uit jouw visie mee — dat autonomie in Vlaanderen soms meer nood heeft aan een reflectie over de ontvangende blik van een publiek. Mededeelzaamheid, zoals Ilay de Boer die beheerst, is de ware kunst.
Er valt mij nog iets anders op aan Eet smakelijk, en ik zag het laatst terugkeren in Under the Influence van Ontroerend Goed. Over authenticiteit. Als de theatergeschiedenis in de Nederlanden samen te vatten valt als een gestage evolutie naar meer naturel en geloofwaardig contact, lijkt nu een nieuwe fase aangebroken. In de jaren zestig ontdekte men het lichaam van de reciterende acteur, in de jaren zeventig trad die de wereld buiten het theater in, in de jaren tachtig werden non-acteurs en het principe 'real time real action' van de performance geleend en in de jaren negentig braken ook de tekstcollectieven in het zog van Discordia door hun rol, op zoek naar persoonlijkheid. Onze jaren nul worden ooit die van de afbraak van het podium zelf, van de acteur als mens tussen en met de mensen. Of zo lijkt het toch. Ontroerend Goed onthaalt je gewoon op een party, in een appartement pompend onder de beats. Vijftien dansende lijven, en jijzelf die er op een stoeltje mee tussen zit. Ilay de Boer dient je eten op, welhaast dé sleutelhandeling van deze algehele tendens naar contact, nabijheid, interactiviteit, locatieontvangst, solo- en zintuiglijk theater. Acteurs worden stewards van evenementen.
Ik zie daar veel kansen in voor de vrijheid die je aanduidt als grote uitdaging, maar ook gevaren. Bij Ilay de Boer voel je nog een artistiek-inhoudelijke inzet, bij Ontroerend Goed nog amper. Under the Influence had ook gewoon een party kunnen zijn, om het wat naïef te zeggen. Dan wordt de theatercontext alleen een kader, een reden om ticketprijzen te vragen. Dan wordt het charmante belevenis- en locatiegegeven algauw een verontschuldiging voor een gebrek aan dramaturgie, verhaal. Of is dat onderhand een oubollige gedachte? En hoort het gewoon bij de ontwikkeling van deze tijd dat theater over pakweg twintig jaar louter nog reële of virtuele belevenis zal blijken? Zonder fictie, weg van 'van x voor y' naar 'samen z'? Het zal me benieuwen. Ik probeer tot dan zo veel mogelijk te genieten van die keren dat we nog in het veilige duister mogen zitten en dat kijken mag, zonder dat aankomen hoeft.
De slotsom? Misschien wel — zo toont deze gedeelde tendens — dat Vlaanderen en Nederland toch nog meer gemeen hebben dan er verschillen zijn. Omdat we dat moeten vinden, vind ik. Omdat het zo'n weinig verkwikkende gedachte is dat we elkaars meest nabije buitenlanden moeten worden. Ach. Onze verkiezingen zullen het uitwijzen...
Ik omhels u, dank u, zie u,
Wouter
PS. Dat piratenliedje van je, hmmm.
^ Terug naar boven
Waarin Vlaanderen verschilt
Waarin Vlaanderen verschilt van Nederland? Zelfs na tien epistels zijn theatercritici Simon van den Berg en Wouter Hillaert er vorig seizoen niet uitgeraakt. Waaraan dat ligt? Theatermaker vroeg het aan twee meer ervaren grenswachters. Erwin Jans steekt het op de foute vraag, Kees Vuyk geeft de juiste oplossing. 'Wat men in België de Opstand noemt, heet in Nederland de Afscheiding.' Altijd geweten dat er iets stonk. En niet alleen de Westerschelde.
'De taal is gansch het volk', dichtte in 1835, vijf jaar na de Tiendaagse Veldtocht, de Vlaamse dichter Prudentius van Duyse in zijn gedicht Aen Belgie, een lange klacht over de 'verfransing' van Vlaanderen. De dichtregel is een klassieker geworden. Maar wat zegt deze zin? Het woordenboek houdt het neutraal: het volk staat in zijn geheel in betrekking tot de taal. Dat roept vragen op naar de aard van die betrekking. Bepaalt de taal het karakter van het volk? Of moeten we de zin meer politiek begrijpen: maakt de taal uit wie tot het volk behoort en wie niet? Het verdere gebruik van deze dichtregel in de negentiende eeuw maakte haar tot een instrument in het politieke spel van natievorming dat in die eeuw in alle Europese landen op gang kwam: taal is de basis waarop volken zich verenigen tot naties. Van Duyse lijkt echter het eerste te bedoelen. Hij beschouwt, in overeenstemming met wat veel taalkundigen uit zijn tijd dachten, het Frans als een afgeleide taal (namelijk van het Latijn), terwijl het Vlaams, net als alle Germaanse talen, een authentieke taal is. Verfransing betekent voor hem: wegdrijven van de oorsprong, kracht verliezen, decadentie. Zijn ode aan de taal is een ode aan de authenticiteit van Vlaanderen.
Hij kon natuurlijk ook moeilijk het eerste bedoelen, zo vlak na de Belgische opstand. Die had immers duidelijk gemaakt dat Vlaanderen en Nederland, ondanks de gemeenschappelijke taal, er niet in slaagden samen een natie te vormen. Hoe krachtig de Nederlandse taal ook mag zijn, er zijn blijkbaar barrières die zij niet weet te slechten.
Zwaar gestraft
In het geval van Nederland en Vlaanderen zijn de barrières voornamelijk van historische aard. Wat men in België de Opstand noemt, heet in Nederland de Afscheiding. Voorwaar, een ander perspectief. Nog een voorbeeld. Nederland kent ook zijn opstand, de Opstand tegen Spanje, maar vergeet gemakkelijk dat dit glorieuze moment in zijn geschiedenis is begonnen in de Vlaamse gewesten. Pas later verspreidde de opstand zich naar het noorden. Vlaanderen is voor zijn afvalligheid jegens de Spaanse kroon zwaar gestraft. De Hollandse navolging was echter succesvol. De Noordelijke Nederlanden gingen een Republiek vormen. Naar die republiek trokken vervolgens de mensen met geld en talent uit de Zuidelijke Nederlanden en legden daarmee de basis voor een periode van ongekende voorspoed. Vlaanderen bleef berooid achter in de handen van Spaanse, later Oostenrijkse heersers die nog lang feodale trekken zouden vertonen.
Het is dat verschil in politieke systemen waarop ik in dit essay wil inzoomen. Ik heb al vaker beweerd dat het theater, met name het theater als kunstvorm, leeft van de politieke tegenstelling. Theater wordt kunst daar waar het in staat is een reflectie te bieden op hoe mensen met elkaar omgaan. Hoe mensen met elkaar omgaan, wordt in hoge mate bepaald door politieke verhoudingen, behalve misschien op de microschaal van persoonlijke relaties, maar zelfs die blijven niet onberoerd door politieke schermutselingen. Als de politieke verhoudingen wijzigen, verschuift alles in de samenleving. Die verschuivingen zijn het ideale materiaal voor het artistieke theater, dat de mensen laat zien hoe zij met en temidden van die verschuivingen opereren. Hieronder wil ik die stelling toepassen op de ontwikkelingen in het theater in Vlaanderen en Nederland. Twee landen met één taal, maar met een verschillende politieke cultuur, die elkaars theater weliswaar soms met enige moeite verstaan (in de noordelijke betekenis) maar niet altijd goed verstáán (in de zuidelijke betekenis), zoals Simon van den Berg in de briefwisseling terecht opmerkt.
Coalitievorming
De Republiek der Verenigde Nederlanden is een van de eerste samenlevingen waarvan het bestuur wordt gevormd door burgers. Er is geen vorst die de soevereiniteit belichaamt. Aristocraten hebben geen speciale rol in het bestuur anders dan van hun landerijen. De steden zijn de machtscentra en daar zijn het vooral de rijke kooplieden die de dienst uitmaken, naast de dominees die het morele gezag vormen. Hoewel sommige koopmans- en domineesfamilies aristocratische trekken krijgen, zijn er grote verschillen met de omringende landen met een traditioneel feodaal bestuur, dat zich in de zeventiende eeuw her en der ontwikkelt tot een absolute monarchie. De kooplieden vormen geen gesloten kaste. Hun macht is niet gebaseerd op erfelijkheid, maar op verdienste. Er is ruimte voor nieuwe toetreders. Zo kent de Republiek geen statisch bestuur. De machtsverhoudingen wisselen. Bovendien staat het gewone volk niet helemaal buitenspel. Het heeft een stem in het bestuur in de vorm van de stadhouder, altijd een telg uit het geslacht Oranje-Nassau. Deze stadhouder was geen vorst, maar een dienaar van de Republiek. Die afhankelijke positie noopt deze figuur ertoe om in conflicten steun te zoeken bij de lagere regionen van de samenleving en zo zijn macht ten opzichte van de kooplieden te versterken. Dit pluriforme politieke landschap dwingt tot coalitievorming. Politieke verschillen worden niet uitgevochten, maar afgezwakt. In het dagelijks bestuur overheerst het zoeken naar consensus en compromis.
Een goed voorbeeld is de Amsterdamse Schouwburg. In vele grote steden in Europa verrezen aan het einde van de zestiende en het begin van de zeventiende eeuw schouwburgen op initiatief van de vorst, of op zijn minst van een aristocraat met goedkeuring van de vorst. Ook de Amsterdamse kooplieden wilden in de zeventiende eeuw een schouwburg. Zij waren echter niet in staat dat op eigen gezag voor elkaar te krijgen. Tegen zo'n instituut bestond een stevige oppositie van de kant van de dominees, die het theater zagen als een bron van morele verloedering. Het resultaat was een typisch Nederlands compromis. De schouwburg kwam er, maar het bestuur werd in handen gelegd van de regenten van een charitatieve instelling met een religieuze grondslag: het Oudemannenhuis. Dat betekende dat de winsten van de schouwburg ten goede kwamen aan deze instelling. Zo werd de oppositie gesmoord.
Strijdkarakter
De Zuidelijke Nederlanden volgden in die jaren het politieke pad van de meeste Europese landen. Het bestuur was aristocratisch, met aan de top de vorst, waarbij het geen belemmering was dat die in Spanje (later in Oostenrijk) zetelde. Landvoogden en plaatselijke edelen regeerden in zijn naam. De burgerij en het gewone volk hadden weinig invloed op de macht.
Die tweedeling kwam ook naar voren in het theaterleven, waar zich twee culturen naast elkaar ontwikkelden: het theater van het volk en de burgerij naast het hoftheater. Het was vanuit het hof dat hier de impuls kwam tot de bouw van het eerste permanente theatergebouw in Brussel: de Muntschouwburg.
De lange historie van aristocratisch bestuur geeft de Vlaamse politieke cultuur een strijdkarakter, dat nog altijd aanwezig is. Het is wij tegenover zij. Niet de consensus staat voorop, maar het antagonisme. In het geval van Vlaanderen wordt dit antagonisme nog versterkt doordat niet alleen twee maatschappelijke klassen tegenover elkaar staan, kapitaal en arbeid, maar ook twee taalgewesten, Wallonië en Vlaanderen, terwijl bovendien tussen taal en macht een nauwe verbinding bestaat. Na het ontstaan van België neemt de Franstalige bovenklasse — oude aristocratie in nauwe samenwerking met nieuwe industriebaronnen — de macht in handen. Als de industrie als bron van geld en macht zijn belang verliest en Vlaanderen met behulp van nieuwe welvaartsbronnen steeds rijker wordt, eisen Vlaamse bestuurders hun deel van de macht. Binnen de huidige democratische verhoudingen leiden deze antagonismen voortdurend tot impasses — maar ook tot vurige debatten.
Poldermodel
Misschien is het geen toeval dat een van de meest spraakmakende politieke filosofen van dit moment een (Franstalige) Belgische is: Chantal Mouffe. Zij heeft naam gemaakt met een oeuvre dat zich baseert op een analyse van de rol van het antagonisme in de democratie. In dit oeuvre richt zij haar pijlen vooral op de pleitbezorgers van de 'derde weg' in de politiek, die verkondigen dat de oude tegenstelling tussen kapitalisme en socialisme niet langer van toepassing is en kan worden overwonnen in een 'frictieloos kapitalisme' of een 'socialisme met een menselijk gezicht'. In onze tijd ligt, aldus de denkers en politici, een samenleving gebaseerd op consensus in het verschiet.
Die 'derde weg' is in de jaren negentig van de vorige eeuw vooral naar voren gebracht door Tony Blair in het Verenigd Koninkrijk en Bill Clinton in de Verenigde Staten. Het is bekend dat deze politieke vernieuwers grote bewondering hadden voor het Nederlandse politieke systeem dat in dezelfde tijd internationaal bekendheid kreeg als het 'poldermodel'. Kenmerk van al deze consensussystemen is dat conflicten van hun politieke lading worden ontdaan. Het zijn in wezen apolitieke systemen die bestuur of management vooropstellen. Volgens Mouffe is een dergelijke ontkenning van het antagonisme in de politiek fataal voor de goede werking van de democratie. Wie de democratische politieke tegenstelling — gewoonlijk beschreven met de begrippen 'links' en 'rechts' — ontkent, roept over zich af dat andere tegenstellingen in de samenleving de plaats ervan gaan innemen. Primitievere tegenstellingen, gebaseerd op 'nationaliteit' of 'etniciteit', in gespannen verhouding tot de democratie.
Het is niet mijn bedoeling de theorie van Mouffe toe te passen op de recente politieke ontwikkelingen in Nederland en Vlaanderen. De goede verstaander kan dat zelf doen. Hier wil ik slechts laten zien hoe de verschillende politieke culturen van Vlaanderen en Nederland door de geschiedenis heen invloed hebben op de theaterculturen in beide naties, zoals die in de briefwisseling van Simon van den Berg en Wouter Hillaert naar voren komen.
Oppervlakkig noodlotsdrama
Uit mijn stelling dat politieke cultuur en theatercultuur nauw met elkaar samenhangen, moet volgen dat het theater het moeilijk heeft in Nederland. De geschiedenis bevestigt dat. Nederland heeft nauwelijks toneelschrijvers voortgebracht. Typerend is dat het belangrijkste toneelstuk van de Nederlandse geschiedenis, Vondels Gijsbrecht van Amstel, geschreven is in de begintijd van de Republiek en de grootste politieke daad van de Nederlandse geschiedenis tot onderwerp heeft: de opstand tegen de landsheer, Spanje — zij het op een, ik zou zeggen typisch Nederlandse, verhulde manier. Ook het enige andere toneelstuk van een Nederlandse schrijver dat de tand des tijds heeft doorstaan, Op hoop van zegen van Herman Heijermans, heeft een herkenbare politieke lading. Vandaag wordt het echter meestal van die politieke lading ontdaan. Dan blijft slechts een oppervlakkig noodlotsdrama over, zoals Wouter Hillaert in zijn briefwisseling vaststelt naar aanleiding van de meest recente opvoering van dit stuk door Het Toneel Speelt. De grootste toneelschrijver van het Nederlandse taalgebied is een Vlaming, Hugo Claus, een schrijver die er niet voor schroomde in zijn werk politieke kwesties aan de orde te stellen.
Natuurlijk heeft Nederland een theatergeschiedenis. Maar in die geschiedenis is het theater een tamelijk krachteloze kunstvorm. Het schijnt dat de Belgische Opstand in de negentiende eeuw nog een bron van inspiratie is geweest voor het theater in Nederland, maar van de stukken die dat heeft opgeleverd, is er geen dat repertoire heeft gehouden. Theater was in Nederland lange tijd geen kunst in de betekenis die ik daaraan hierboven heb gegeven, als een theater dat tegenstellingen in de samenleving blootlegt en reflecteert. Het is amusement. Wel komt dat amusement voor in twee vormen, zowel voor de hogere klassen als voor het gewone volk, maar die tegenstelling zelf is vrijwel nooit onderwerp van het theater. Beide publieken willen maar één ding en dat is vermaakt worden. De lach is zelden afwezig in het Nederlandse theater. Met deze lach wordt elke spanning weggeleid voordat ze ongemakkelijk wordt en echte tegenstellingen aan de dag treden. De grote sterren van het traditionele Nederlandse theater zijn dan ook komische acteurs als Ko van Dijk en Mary Dresselhuys, die in de tweede helft van de twintigste eeuw triomfen vierden — en natuurlijk de cabaretiers.
Dit patroon verandert echter in de laatste decennia van de twintigste eeuw. Vanaf eind jaren zestig beleeft de politiek in Nederland een opleving. Opeens worden links en rechts veelgebruikte begrippen. Hoogtepunt van deze politisering vormt het kabinet Den Uyl, dat van 1973 tot 1977 regeert. Op de achtergrond van deze ontwikkeling staat de revolutie van mei 1968 in Parijs, die in heel Europa weerklank vindt. Jongere generaties eisen deelname aan de macht. De politieke strijd die deze revolutie uitlokt, is dan ook voor een deel een strijd tussen de generaties: linkse jongeren verzetten zich tegen de politiek van de ouderen, die na de Tweede Wereldoorlog een restauratieve tendens vertoont en sterk wordt bepaald door het vermeende gevaar van het communisme.
Micropolitiek
Het Nederlandse theater krijgt in deze periode een enorme impuls. Ook hier roeren jongeren zich, roepend om vernieuwing. De Parijse revolutie krijgt een theatrale pendant met de Aktie Tomaat in de Amsterdamse Stadsschouwburg. In de nasleep van die actie ontstaan tal van nieuwe toneelgroepen zoals het Werkteater, het Onafhankelijk Toneel en Maatschappij Discordia, en staan nieuwe toneelleiders op als Gerardjan Rijnders, Theu Boermans, Frans Strijards, Jan Joris Lamers. Kenmerkend voor die nieuwe generatie is dat zij de politiek niet schuwt. Puur politiek toneel is weliswaar zeldzaam, maar er zit onmiskenbaar een maatschappelijk engagement in het werk van deze makers. Dat engagement richt zich echter minder op traditioneel links — de arbeidersbeweging en de Partij van de Arbeid — als wel op nieuwe progressieve politieke bewegingen die strijden voor de emancipatie van achtergestelde of onderdrukte maatschappelijke groepen, zoals vrouwen, homo's, gekken, jongeren, gastarbeiders en de volkeren van de derde wereld.
Kenmerkend voor deze bewegingen is dat ze zich eerder micropolitiek dan macropolitiek uiten. Zij politiseren de alledaagse menselijke verhoudingen terwijl ze de economische en staatsstructuren ongemoeid laten. Men neemt wel afstand van deze structuren, maar gaat er niet de strijd mee aan. In het theater uit zich dat door het gebruik van ironie als het gaat om de grote politieke kwesties, terwijl de micropolitieke kwesties veeleer worden omgezet in een vorm van camp. Deze ironische distantie met trekken van camp is een belangrijk kenmerk van het Nederlandse theater. Ook Van den Berg en Hillaert hebben dat goed door.
Elitair theater
De jaren tachtig zijn een bijzondere bloeiperiode van het Nederlandse theater. Voor het eerst sinds eeuwen kent Nederland weer een echt kunsttheater, en theater dat niet alleen amusement biedt, maar mee doet aan het maatschappelijk debat. Teleurstellend is echter dat terwijl het theater bloeit, het maatschappelijk debat na het hoogtepunt in de jaren zeventig snel weer verkommert. In de jaren tachtig gaat de Nederlandse politiek steeds meer verzakelijken. De tendens tot depolitisering krijgt in 1994 zijn bevestiging in het eerste paarse kabinet, een coalitie van liberalen en socialisten, voorheen de twee tegenpolen in de politiek. Het zal het twee termijnen volhouden. Het zijn de jaren waarin het poldermodel internationaal furore maakt. Maar politiek zijn het armzalige tijden.
Niettemin zet de theatervernieuwing door dankzij een uitgebreid subsidiesysteem, dat in de gouden jaren is opgezet. Het lijkt erop dat de politiek met die subsidies haar schuldgevoelens over de eigen krachteloosheid afkoopt. De subsidie geeft kansen aan een marginale oppositie, die tegelijk door zijn intieme verbintenis met de macht van zijn subversieve kracht wordt ontdaan. Dit nieuwe theater, hoe maatschappelijk geëngageerd ook, vindt weinig weerklank in de samenleving. Het publiek, eeuwenlang gewend aan theater als meer en minder beschaafd amusement, blijft steeds meer weg uit de schouwburgen, tenminste wanneer daar modern toneel op het programma staat. Het kunsttheater dat in de jaren tachtig in Nederland opkomt, is een elitair theater dat alleen een kleine groep van geïnteresseerden boeit.
Volkstheater
Opvallend is dat in dezelfde jaren van bloei ook in Vlaanderen het theater een grote opgang maakt. De achtergrond is deels dezelfde, namelijk de algehele politisering van de Europese samenlevingen na Parijs 1968, maar deze beweging is in Vlaanderen sterker en duurzamer: zij sluit immers aan bij de Vlaams-Waalse tegenstelling die, zoals reeds gezegd, altijd al een politiek karakter heeft gehad. In Vlaanderen ontstaat in de jaren zestig en zeventig een sterke beweging voor de emancipatie van het Vlaamse landsdeel. Met name op het gebied van taal en cultuur eisen de Vlaamse provincies autonomie. Een lang proces van staatshervormingen is het gevolg. In 1994 leidt dat tot het Vlaamse Gewest, met verregaande eigen bevoegdheden, maar dat proces is nog steeds niet definitief afgerond.
De opkomst van het theater in Vlaanderen staat in het teken van deze politieke geschiedenis. Voordat de emancipatiestrijd losbarstte, bestond er weinig Vlaams theater. Er bestond een upperclass theater, de rechtstreekse afstammeling van het hoftheater, dat voornamelijk Franstalig was. En er bestond een volkstheater, dat wel vitaal was, maar over weinig middelen beschikte en zich dus nauwelijks professioneel kon ontwikkelen. Als gevolg van de oplaaiende emancipatiestrijd krijgt het volkstheater nieuw belang. Het is de basis waarop zich een nieuw, krachtig professioneel theater vormt, dat tegelijk wapen is in de emancipatiestrijd als de spiegel waarin de emanciperende samenleving zichzelf kan reflecteren. Die oorsprong verklaart de voorkeur voor het volkse in het Vlaamse theater, dat bijvoorbeeld tot uiting komt in het veelvuldig gebruik van dialect. Ook de relatieve impopulariteit van repertoiretheater in Vlaanderen kan hieruit worden verklaard. Het Vlaamse theater ervaart zichzelf als een expliciete breuk met de theatertraditie, waarin het repertoire thuishoorde bij het Franstalige elitetheater. Die breuk werkt door tot in de speelstijl. Vlaamse acteurs, ook al zijn ze dikwijls uitstekend opgeleid, maken toch de indruk 'uit de klei getrokken' te zijn, terwijl omgekeerd Nederlandse acteurs in Vlaamse oren snel 'bekakt' klinken.
Het belangrijkste dat het nieuwe Vlaamse theater uit zijn politieke geschiedenis meegekregen heeft, is een uitzonderlijke ernst. Dat wil niet zeggen dat het komische wordt geschuwd, wel integendeel. Maar ook het komische wordt serieus genomen. Het is zelden ironisch en al helemaal nooit camp. Er staat altijd iets op het spel in het Vlaamse theater. Het gaat over grote kwesties, ook al doen die zich voor in kleine levens van gewone mensen. Met die ernst sluit het theater aan bij de behoefte van een breed publiek, dat zijn eigen situatie (individueel én maatschappelijk) in dit theater weerspiegeld vindt. Het Vlaamse theater speelt in de samenleving de rol die voor het theater als kunst bij uitstek is weggelegd.
Misschien daarom dat het theater in Vlaanderen door de politieke machthebbers altijd veel meer aan de leiband gelegd is dan het theater in Nederland. Een van de dingen waaruit blijkt hoe sterk geëngageerd het theater in Vlaanderen is, is dat de regeerders zich ook sterk met het theater bemoeien. Pas sinds kort bestaat in Vlaanderen een systeem van subsidieverdeling waarbij deskundigen uit het veld een rol spelen, zoals dat in Nederland al snel na de Tweede Wereldoorlog werd geïntroduceerd. Maar nog altijd hebben en nemen ministers de vrijheid om zelfstandig beslissingen te nemen. Dat is zeker frustrerend voor de professionals, maar het geeft hun ook een politiek gewicht, dat kunstenaars in Nederland node missen.
Parallel
Ondanks de verschillende lijnen in de ontwikkeling van theater in Nederland en Vlaanderen na hun sterke opkomst in de jaren zeventig en tachtig, is er veel uitwisseling tussen beide theaterculturen. Vooral de trek vanuit Vlaanderen naar Nederland valt op. Jonge talenten uit Vlaanderen beproeven graag hun geluk in het buurland. Dat hoeft niet te bevreemden. Nederland was voor het zich emanciperende Vlaanderen in veel opzichten een voorbeeld. Bovendien was het een groter en (aanvankelijk) rijker land. Voor talenten waren in het noorden gewoon meer kansen. Aan het eind van de twintigste eeuw werden zelfs drie grote gezelschappen geleid door Vlamingen: Ivo van Hove leidde Toneelgroep Amsterdam, Guy Cassiers het ro theater en Dirk Tanghe de Paardenkathedraal. De Nederlandse theatercultuur heeft van deze trek naar het noorden veel profijt gehad. De bloei van het Nederlandse theater is mee te danken aan de komst van deze talenten, die ook acteurs en actrices meebrachten. De parallel met de Gouden Eeuw dringt zich op.
Opvallend is dat die trek naar het noorden aan het begin van de eenentwintigste eeuw is omgekeerd. Veel Vlamingen zijn terug vertrokken naar hun eigen land. Zelfs een gevierd Nederlands regisseur, Johan Simons, vestigt zich in Gent om daar NTGent te leiden. Het Vlaamse toneel is intussen volwassen geworden. De last van directe overheidsbemoeienis is afgenomen en het theater wordt ook steeds beter gefinancierd. Maar vooral het belang dat in Vlaanderen aan theater gehecht wordt, zal debet zijn aan die terugkeer. Bovendien biedt het politieke landschap meer stof tot reflectie. En er is meer publiek.
Intussen lijkt het erop dat ook in Nederland de grote politiek zijn rentree zal gaan beleven. Het zal wel moeten, wil de politiek ontkomen aan het gevaar van rauwere tegenstellingen dan die van de democratie waarop Chantal Mouffe wijst, en dat in Nederland zeker op de loer ligt. Ook Vlaanderen kent zijn xenofobe partijen, maar die laten zich toch gemakkelijker inbedden in de bestaande politieke cultuur. Nederland zal zich weer aan de ouderwetse politiek van links en rechts moeten wagen om aan de val van etnische tegenstellingen te ontkomen. Het is te hopen dat die wending naar de politiek dit keer duurzaam zal zijn. Een jonge generatie talentvolle en bevlogen theatermakers staat klaar om de publieke ruimte die dan open komt te liggen met hun geestrijke bedenksels te bevolken.
Is het zo dat ons denken
Is het zo dat ons denken wordt bepaald door slechts een beperkt aantal begrippen? En dat die begrippen op hun beurt kunnen worden ondergebracht in een nog kleiner aantal koppels? Dat zijn in elk geval de uitgangspunten van het intrigerende boekje Ideeën en hun spiegelbeeld van de Franse auteur Michel Tournier. Hij schrijft daarin niet alleen over abstracte filosofische categorieën, zoals kwaliteit en kwantiteit of tijd en ruimte, maar ook en vooral over concrete 'koppels' zoals kat en hond, kelder en zolder, Pierrot en Harlekijn, douche en bad, vork en lepel... Zoals de voorbeelden duidelijk maken, gaat het niet om tegenstellingen of tegenstrijdigheden. Het ene begrip sluit het andere niet uit. De koppels van Michel Tournier roepen veeleer een (symbolisch en associatief) krachtenveld op.
Het koppel 'Vlaanderen en Nederland' staat niet in Tourniers lijst, maar had daar best in gepast. Het is een begrippenpaar dat al decennialang aan beide zijden van de Moerdijk wordt gehanteerd om de eigen identiteit scherper af te bakenen. De ander (mijn spiegelbeeld) roept daarbij nu eens bewondering, dan weer afkeuring op. De ander is zowel een positief als een negatief model, een graadmeter van de eigen vooruitgang of achterstand. Ook hier gaat het niet om een simpele tegenstelling maar om een spanningsveld, al worden die spanningen (al te) vaak in tegenstellingen vertaald.
Dat dreigde ook te gebeuren in de briefwisseling tussen Wouter Hillaert en Simon van den Berg over het theater in Vlaanderen en Nederland. De correspondentie van beide critici wordt gekenmerkt door eenzelfde soort retorische strategieën: scherpe positionering, gedeeltelijke terugtrekking na een argumentatieve schermutseling, schijnbare wapenstilstand, gevolgd door een nieuwe aanval op een ander terrein. Dat kan ook moeilijk anders als je je eigen identiteit en die van de ander wilt definiëren aan de hand van geografische grootheden. Je kunt culturele afstand of nabijheid enkel opmeten door provocatie en het uitlokken van grensincidenten.
Hysterische reacties
Dat het spanningsveld Vlaanderen-Nederland een mijnenveld kan zijn, kon ik vorig jaar zelf nog constateren bij de reacties op de poëziebloemlezing Hotel New Flanders, 60 jaar Vlaamse poëzie 1945-2005, die ik samenstelde met Dirk van Bastelaere en Patrick Peeters. We kozen ervoor het Vlaamse poëtische systeem te behandelen als een zelfstandig systeem, en dus niet als een subsysteem van het Nederlandse. Dat lijkt een zeer academische discussie, maar de hysterische reacties, vooral in Vlaanderen, maakten duidelijk dat het debat over de Vlaamse en Nederlandse culturele identiteit altijd ook wordt bespookt door onbewuste historische trauma's en politieke en culturele fantasma's. In de inleiding van de bloemlezing schreven we dat 'voor het Vlaamse poëtische systeem Nederland een buitenland (is), net zoals Frankrijk, Amerika of India dat zijn.' Die zin zette veel kwaad bloed bij de voorstanders van de Groot-Nederlandse gedachte en van een geïntegreerde geschiedenis van de Nederlandstalige literatuur: het was alsof Vlaanderen zich opnieuw, en dit keer uit vrije wil en met zichtbaar plezier, uit de schoot van de Zeventien Provincies losscheurde. Een traumatische ervaring voor wie zich met het moederlichaam identificeert. Een in Vlaanderen wonende Nederlandse auteur beschuldigde ons zelfs van 'modderige etnische criteria'. Uit de context gehaald van een wat provocerende en ironiserende inleiding, klonk onze stelling overtrokken en zelfs onwaarschijnlijk.
Het punt dat we wilden maken, stond echter in de daaropvolgende zin: 'Wie in Vlaanderen debuteert, zal zich dus in de eerste plaats op het Vlaamse systeem richten en niet op het Nederlandse of Groot-Nederlandse systeem. Vlaamse dichters kunnen nu eenmaal niet om grootheden als Claus, Pernath, Nolens of De Coninck heen. Wie in Vlaanderen debuteert moet tegenover hen positie kiezen.' Het ging ons met andere woorden niet om het opsporen van de 'wezenskenmerken' van de Vlaamse poëzie (die haar zou afbakenen van de Nederlandse), maar om het beschrijven van poëtische tradities en hun navolging. In Nederland bleef de discussie over de bloemlezing uit. De Nederlandse recensenten waren vooral onder de indruk van de vele Vlaamse dichters die zij nu pas ontdekten — wat op zich al een argument is om te spreken van twee verschillende literaire systemen! De Nederlandse krant Het Parool schreef over de bloemlezing het volgende: 'Hoe groot de heterogeniteit van de opgenomen poëzie ook mag zijn, uit de bundel klinkt een onmiskenbare Vlaamse 'toon'. Letterlijk: de gedichten zitten vol met geluid. Van vogels, voetstappen, stemmen, muziek en zelfs gebouwen. ( ) De Vlaamse poëzie is zintuiglijk, hartstochtelijk en melancholiek. ( ) Indringende beelden, en dus: indringende taal. ( ) Het Nederlands van deze poëzie is afgestoft, gewassen, opnieuw geboren.' Dit bedoelden we als samenstellers natuurlijk niet met 'een Vlaams systeem'. Wat hier plaatsvindt, is een essentialisering, exaltering en exotisering van de Vlaamse poëzie, die zelfs de plek wordt van de hergeboorte van het Nederlands! Van een fantasma gesproken.
Weinig verkwikkend
Ook de briefwisseling tussen Hillaert en Van den Berg wordt op sommige momenten door dergelijke culturele fantasma's gekleurd. Geen enkele identiteitsbepaling zonder zijn 'spoken'. De correspondenten komen tot de conclusie dat Vlaanderen en Nederland uit elkaar zijn gegroeid. 'We zijn van naaste buren elkaars dichtstbijzijnde buitenland geworden', zo besluit Simon van den Berg in zijn laatste brief. Hij stelt, niet zonder pathos, dat Vlaanderen en Nederland geen keuze hebben, 'behalve dan zich aanpassen aan de nieuwe situatie, waarin de afstand groter is geworden, waarschijnlijk voorgoed.' In zijn antwoord probeert Wouter Hillaert de eenheid alsnog te redden omdat 'Vlaanderen en Nederland toch meer gemeen hebben dan er verschillen zijn. Omdat we dat moeten vinden, vind ik. Omdat het zo'n weinig verkwikkende gedachte is dat we elkaars meest nabije buitenlanden moeten worden.'
Het zijn weinig analytische en niet objectiveerbare conclusies. Wanneer waren we 'naaste buren' en sinds wanneer zijn we 'dichtstbijzijnde buitenland'? En wat is het verschil precies? Nergens in zijn brieven geeft Van den Berg aanwijzingen over een historisch uit elkaar groeien tussen Vlaanderen en Nederland. En waarom zou de groeiende afstand 'zo'n weinig verkwikkende gedachte' zijn? Ook dat wordt door Hillaert niet beargumenteerd. Het zijn existentiële (politieke?) verzuchtingen waarmee de briefschrijvers hun correspondentie afsluiten. Maar precies in hun emotionaliteit — 'We zijn voorgoed van elkaar gescheiden, we mogen elkaar niet loslaten' - wordt iets van een dimensie zichtbaar die het artistieke en het cultuurpolitieke kader van de briefwisseling ver te buiten gaat: die van een traumatische ontmoeting met de Ander.
Nederland is voor Vlaanderen lange tijd de Grote (symbolische) Ander geweest. De plek van het voorbeeld, van de wet, van het model, van het standaard Nederlands, van de verbale expressie, van het politieke debat, van het cultuurbeleid, van de televisie, van het gedoogbeleid ten opzichte van drugs en prostitutie, van de maatschappelijke tolerantie tegenover homoseksualiteit Naarmate Vlaanderen vanaf de jaren tachtig zijn politieke en culturele autonomie verwierf, is die modelrol van Nederland naar de achtergrond verschoven. Het is geen toeval dat die periode samenvalt met een periode van grote en originele bloei in de Vlaamse podiumkunsten, in het buitenland omschreven als De Vlaamse Golf. Simon van den Bergs terloopse opmerking over de dubbele betekenis van het woord 'autonomie' in de context van het Vlaamse theater vind ik zeer het overdenken waard!
In 1985 beschreef de Nederlandse criticus Robert Steijn de theatervernieuwing in Vlaanderen en Nederland als volgt: 'In Nederland werpt men het hoofd in de strijd bij het creëren van een nieuwe theatervorm. Op het podium heerst het hoofd: de rest van het lichaam is er afgehakt en wordt geheel ontkend. Het ontlijfde hoofd verwondert zich over de overvloed aan interpretaties van de werkelijkheid en raakt verstrikt in het web van de eigen associaties (Gerardjan Rijnders, Maatschappij Discordia, Onafhankelijk Toneel). ( ) In Vlaanderen hebben Fabre, De Keersmaeker, Vanrunxt en in de zijlijn Jan Decorte de structuur van het orgasme na het faillissement van het klassieke drama weer op het podium teruggebracht. Allen werpen het lichaam in de strijd. ( ) Het zien van een Vlaamse productie wordt een complexe ervaring waarin het hoofd en het hart zich tegen de ongenaakbare wereld van het podium willen verzetten. In het lichaam van de toeschouwer woeden irritaties, onbegrip en valse emoties om zich van het gepresenteerde af te wenden. Langzamerhand geeft het lichaam zich echter over en geraakt de toeschouwer in een fysieke roes.( ) Het theater heeft de drang om de omringende werkelijkheid te beschrijven ingeruild voor een noodzakelijke behoefte: het creëren van een nieuwe realiteit. De tijdelijke realiteit van het tijdelijke ongeschonden lichaam.' Vanuit het Nederlandse fantasma leek het alsof het Vlaamse theater ontsprong vanuit een authentieker en origineler verlangen. De (her)geboorte van het Vlaamse theater uit het orgasme!
Het zou de moeite lonen een ernstige studie te maken van de termen en metaforen die de voorbije decennia het spreken over theater in Vlaanderen en Nederland hebben bepaald en gestuurd. Zo'n studie zou niet alleen inzicht geven in de expliciete wederzijdse perceptie en zelfperceptie van beide theatersystemen, maar ook in de onbewuste dynamiek van culturele fantasma's en trauma's. Ik leg hier zoveel nadruk op omdat deze invalshoek de mogelijkheid biedt in een tekst — in dit geval deze briefwisseling — meer te lezen dan de meningen en persoonlijke dada's van de schrijvers, hoe interessant of irritant die soms ook zijn. Mij lijkt dat een droomopdracht voor studenten theaterwetenschap aan beide zijden van de Moerdijk.
Emotie-intelligentie
Het 'koppel' Vlaanderen-Nederland wordt in deze correspondentie uitgesplitst over een hele waaier van andere 'koppels' waarvan katholiek-protestant, intelligentie-emotie, gelaagdheid-directheid, cultuur-economie, artistiek-commercieel, autonomie-publiekscommunicatie, partituur-tekst, autheticiteit-techniek mijns inziens de belangrijkste zijn. Al die tegenstellingen zouden zorgvuldig gedeconstrueerd moeten worden willen ze iets zeggen over het Vlaamse en het Nederlandse theater, maar daarvoor ontbreekt hier helaas de plaats. Ik beperk me tot enkele opmerkingen van aan de zijlijn. Het is duidelijk dat het onderscheid lichaam-hoofd zoals dat door Robert Steijn werd geformuleerd, niet langer dominant is in de briefwisseling tussen Simon Van den Berg en Wouter Hillaert. Integendeel, het schema lijkt te zijn omgekeerd, zij het met enigszins andere termen. In zijn achtste brief schrijft Van den Berg: 'Nederlands theater is emo. Het denken wordt weinig aangesproken en mensen die voorzichtig pogingen doen, zoals Eric de Vroedt of Laura van Dolron, worden al snel voor diepe intellectuelen aangezien. De glinsterende intelligentie van een voorstelling als Kreon maakt extra duidelijk dat Vlaanderen een interessanter discours kent.' Vlaamse intelligentie (ironie, gelaagdheid) tegenover Nederlandse emotionaliteit (directheid, eenduidigheid). Wouter Hillaert ergert zich in het Vlaamse theater dan weer aan wat hij 'metamaaksels' en een 'overdaad aan artistieke zelfbeschouwing' noemt, terwijl Simon van den Berg zichzelf 'een anti-intellectuele Nederlander' noemt en 'droge achtergrondliteratuur' (zoals een artikel van Susan Sontag over kitsch) liever aan zijn Vlaamse collega overlaat. Soms duizelt het me wat.
Van groot belang lijkt me daarentegen hun discussie over de verhouding tussen artistieke autonomie, publiekscommunicatie en commercieel theater in Vlaanderen en Nederland. Wil het theater zijn artistieke toekomst vrijwaren, dan zal het een strakke koers moeten varen om niet in die Bermudadriehoek te verdwijnen. Nederland is op dit vlak en op dit ogenblik duidelijk meer een laboratorium dan Vlaanderen.
Het is jammer dat beide briefschrijvers het koppel katholiek-protestant enkel inhoudelijk interpreteren en er geen verschillende stijlen in zien. Waarom niet de teksten van Gerardjan Rijnders 'protestant' en die van Josse de Pauw 'katholiek' noemen en zien wat dat aan inzichten oplevert? Idem voor de voorstellingen van respectievelijk Dood Paard en Abattoir Fermé? Ze gaan verrassend genoeg evenmin in op de impact van het Vlaams en de Vlaamse dialecten, zowel op de toneelschrijftaal als op het spreken van de acteurs in Vlaanderen. Zoals ik hierboven al schreef, heeft het Nederlands (tot spijt van wie het benijdt) niet meer dezelfde normerende kracht in Vlaanderen als voorheen. Wat een vitale en vruchtbare taalimpuls is, drijft de twee varianten tegelijk ook verder uit elkaar.
Historisch besef
Ik stoor me bij momenten aan de grove borstel die de beide briefschrijvers hanteren wanneer ze algemene ontwikkelingen beschrijven. Ze zijn beiden op hun sterkst wanneer ze afzonderlijke voorstellingen analyseren. Wellicht stoor ik mij ook aan het ontbreken van een historische blik. Dat is wat volgens mij het meest ontbreekt in het Nederlandstalige theater: een geschiedenis (en een historisch besef). In zijn laatste brief geeft Simon van den Berg een aantal korte aanzetten om via het reconstrueren van enkele acteertradities een verschil in acteren tussen Vlaanderen en Nederland op het spoor te komen. Het gaat er inderdaad niet om het 'typisch' Vlaamse of Nederlands acteren te beschrijven, maar om het netwerk van referenties, modellen en voorbeelden te reconstrueren. Wanneer een acteur acteert, dan doet hij dat expliciet of impliciet, bewust of onbewust met een aantal modellen in het achterhoofd. Hij gaat ermee in dialoog, hij imiteert, citeert, parodieert en bekritiseert ze. Hetzelfde geldt voor de regisseurs, scenografen, toneelschrijvers, belichters, kostuumontwerpers. In hun complexe relaties met hun opleidingen en leermeesters, hun voorgangers, modellen en tijdgenoten, tekent zich zoiets af als een 'Vlaams' of een 'Nederlands' theatersysteem.
Vlaanderen en Nederland zijn uiteindelijk de namen voor twee elkaar kruisende en zichzelf voordurend transformerende culturele energieën, ondanks of wellicht dankzij alle fantasma's.
Post new comment