De Biënnale: van toeristische attractie tot luis in de pels

Op 30 april 1895 ging in een palazzo in Venetië de eerste biënnale van start. Honderd jaar later lijkt de wereld geplaveid met biënnales voor actuele kunst. Hoe relevant is dat model vandaag nog?

Hoewel het een groep intellectuelen en kunstenaars was die in 1985 het initiatief nam voor de eerste Biënnale van Venetië, bestond er over de belangrijkste drijfveer geen misverstand: ‘(…) een vastgelegd tentoonstellingsconcept dat een permanente toeristische attractie en een economische stimulans moet worden voor de stad’. De initiatiefnemers hoopten wel nog op ‘een nieuw en beschaafd type toerist’, maar de organisatie richtte zich vooral op het genereren van een grote stroom toeristen. De eerste pagina’s van de catalogus bevatten alleen toeristische informatie en advertenties, en voor de bezoekers lag een heel pakket van toeristische trips klaar. Entree- en treinkaartjes werden voordelig aan elkaar gekoppeld om de twijfelaars over de streep te trekken.

Anders dan nu was die eerste biënnale ook veel meer een beurs dan een tentoonstelling. De markt voor eigentijdse kunst moest gestimuleerd worden. De gepresenteerde werken werden te koop aangeboden en het ‘verkoopbureau’ van de biënnale ving tien procent van de opbrengst. Dat de biënnale internationaal moest zijn, was een belangrijk uitgangspunt. Honderdvijftig kunstwerken waren Italiaans en honderdvijftig kunstwerken kwamen van kunstenaars uit dertien andere landen. De sponsorcommissie – eveneens internationaal van samenstelling – mocht daar nog vijftig eigen keuzes aan toevoegen. De eerste biënnale werd bezocht door meer dan 200 000 bezoekers en was een commercieel succes.

Opkomst van de biënnale

De Biënnale van Venetië heeft vele verschijningsvormen gekend en is nog altijd aan veranderingen onderhevig, maar wordt desondanks beschouwd als dé moeder en hét model van de biënnale. Ze bleef heel lang de enige. Pas in 1951 volgde Sao Paulo. Nu zijn er een paar honderd. Bijna ieder land heeft er een. Met name Aziatische en Arabische landen volgen in hoog tempo hun westerse collega’s. Afrika blijft vooralsnog achter, maar dat zal niet lang meer duren.

Door de grote hoeveelheid is het lastig om de gemene delers vast te stellen. Die zijn er wel.

Het deelnemersveld moet internationaal zijn, zodat een overzicht gegeven kan worden van wat er op dat moment speelt in de wereld van de hedendaagse kunst. Bij de meeste biënnales krijgen de deelnemende kunstenaars de opdracht nieuw werk te maken, meestal uitgaande van de specifieke locatie. Belangrijk is ook dat de lokale bevolking zo veel mogelijk bij het project wordt betrokken. De meeste biënnaleorganisaties zijn onafhankelijk: banden met bestaande musea of met de staat worden zo veel mogelijk vermeden. Voor de samenstelling van de tentoonstelling worden gerenommeerde curatoren ingehuurd. Die drukken hun stempel op de inhoud, maar laten de verpakking meestal over aan een bureau dat er op zijn beurt voor zorgt dat de biënnale een ‘event’ wordt, een feestelijke gebeurtenis met recepties en etentjes. Het bewerkt de media dusdanig, dat de pers in grote mate aanwezig is en ervoor zorgt dat ‘de wereld’ er niet omheen kan.

Experimenteel alternatief

De biënnale heeft de traditionele infrastructuur voor actuele kunst uitgedaagd. Het zijn, zeker vanaf 2000, vooral de biënnales die niet-westerse kunst presenteren en de aandacht daarvoor hebben vergroot. Ze hebben effectief de aarzeling en het conservatisme van het bestaande circuit afgestraft. Curatoren als Hou Hanru (twintig biënnales) en Okwi Enwezor (vier biënnales en een Dokumenta) mogen dat met gepaste trots op hun conto schrijven. Daarnaast hebben ze de rol van musea als ‘plaatsen voor intellectueel onderzoek’ en ‘kennisproductie’ overgenomen, aldus Bruce W. Ferguson, directeur van SITE Santa Fe, op een conferentie over biënnales in september 2009 in Bergen. Randprogramma’s met discussies, fora, symposia, lezingen en extra publicaties maken ondertussen onderdeel uit van het totaalconcept. Biënnales stimuleren bovendien nieuwe producties en zorgen zo impliciet voor ontwikkelingen binnen individuele oeuvres én binnen de hedendaagse kunst in het algemeen. Biënnales kunnen zich relatief onafhankelijk opstellen en daardoor meer experimenteren dan bijvoorbeeld musea.

De biënnales hebben effectief de aarzeling en het conservatisme van het bestaande circuit afgestraft

Het publiek krijgt bij een biënnale in het algemeen meer aandacht. Het raakt door veel locatiegebonden werk en werk in de publieke ruimte intensiever betrokken bij het project. De vaak slimme, commerciële verpakking van het geheel zorgt voor veel publiciteit, dus voor veel publiek, ook bezoekers die normaal gesproken niet naar tentoonstellingen gaan.

Biënnales streven er veelal naar een stand van zaken van de hedendaagse kunst te brengen. Dat maakt ze aantrekkelijk voor de professional, maar daardoor appelleren ze ook nadrukkelijker aan de nieuwsgierigheid van het geïnteresseerde publiek. Dat krijgt de kans in korte tijd heel veel te zien.  

Overdaad schaadt

Tegenover die positieve aspecten van de biënnale ontwikkelt zich een toenemend aantal negatieve. Doordat de enorme groei van het aantal biënnales grotendeels veroorzaakt wordt door niet-artistieke motieven, komt de kwaliteit in gevaar. Zoals de allereerste Biënnale van Venetië al duidelijk maakte, organiseren veel steden biënnales omdat er veel mee te verdienen valt. Veel bezoekers is synoniem aan veel consumenten. Publiciteit voor een grote tentoonstelling is publiciteit voor de stad die haar huisvest. Rellen om een biënnale, en die komen regelmatig voor, genereren nog meer publiek. De toename zorgt er ook voor dat het onmogelijk is iedere keer weer een deskundige, vernieuwende curator te vinden. Datzelfde geldt voor goede kunstenaars: er zijn er niet genoeg voor honderden interessante presentaties. Dat heeft het onvermijdelijke gevolg dat overal dezelfde kunstenaars opduiken. Cynici spreken al denigrerend van ‘biënnalekunstenaars’.

Hoewel moeilijk te bewijzen, bestaat de indruk dat de selectie steeds vaker gedomineerd wordt door de commercie. Er zijn sterke banden met machtige galeries, sponsors stellen hoge eisen en kunstenaars die niet bereid zijn om zelf te investeren, vallen om die reden af. De vergelijking met kunstbeurzen gaat niet helemaal op, maar dat biënnales commerciële avances maken kan moeilijk ontkend worden.

Cynici spreken al denigrerend van ‘biënnalekunstenaars’

Sommige biënnales mogen dan wel geoliede machines zijn, Venetië, Sao Paulo en Cuba bijvoorbeeld zijn berucht om hun chaotische organisatie, om het niet nakomen van hun verplichtingen en om het slecht behandelen van de deelnemende kunstenaars. Robert Storr, die in 2007 Venetië deed, beklaagde zich in het openbaar over financiële belemmeringen, terwijl er voor de feesten en recepties altijd geld in overvloed was. Op de laatste Havana zag ik wanhopige kunstenaars dagenlang doelloos rondlopen, omdat het beloofde materiaal niet aanwezig was en omdat de technische assistenten schitterden door afwezigheid.

Omdat het aantal groeit en zich ook steeds meer verspreidt over de hele aardkloot, is het slechts aan een kleine elite voorbehouden veel biënnales te bezoeken. Er mogen dan grote aantallen lokale en nationale bezoekers zijn, het internationale karakter wordt gevormd door een klein groepje dat als een rondreizend circus van biënnale naar biënnale hopt. Die elite, en dat heb ik vaak gezien, past steeds meer in het vernietigende beeld dat Jerry Salzer van New York Magazine vorig jaar schetste: ‘Iedereen gaat naar dezelfde tentoonstellingen en dezelfde feestjes, verblijft in dezelfde hotels, eet in dezelfde nulsterrenrestaurants en deelt dezelfde meningen. Ik ben dol op de kunstwereld, maar dit is zuiver na-aapgedrag in een omgeving die zich net beroemt op haar kritisch denken.’

Voorwaarden voor een geslaagde biënnale

Op de laatste Havana zag ik wanhopige kunstenaars dagenlang doelloos rondlopen, omdat het beloofde materiaal niet aanwezig was en omdat de technische assistenten schitterden door afwezigheid

Musea verdedigen zich vaak door te wijzen op een beleid dat zich niet richt op de waan van de dag, maar dat rekening houdt met de toekomst, met de continuïteit binnen de context van het kunsthistorische verleden. Wat laten biënnales achter als ze hun koffer hebben gepakt? Ik heb met name in Istanbul gezien wat een biënnale betekent voor een stad die tien à vijftien jaar geleden nauwelijks een infrastructuur had voor eigentijdse kunst en die nu internationaal meetelt. Mede gestimuleerd door de economische groei van het land, zeker, maar toch. Anderzijds heb ik steden als Liverpool niet significant zien bloeien sinds het een (redelijk succesvolle) biënnale heeft. Datzelfde geldt voor Athene, Berlijn en Dakar. De Whitney Biennial, hoe spraakmakend en kwalitatief hoogstaand ook, veroorzaakt niet meer dan een tijdelijke rimpeling in het kunstklimaat van New York. Business as usual geldt alweer als de deuren net zijn gesloten.

Biënnales hebben alleen zin, succes en impact als de samensteller oog heeft voor grensverleggende kunst uit alle delen van de wereld, kunst en kunstenaar centraal stelt, het lef heeft om gebruik te maken van zijn (redelijk) onafhankelijke status, een statement maakt, een luis in de pels durft te zijn, het lokale publiek betrekt, het intellectuele onderzoek garandeert en de invloed van de commercie op de inhoud afwendt.

Rob Perrée is kunsthistoricus, schrijver en curator. Hij publiceerde onder andere in Kunstbeeld, Pf en ARC Magazine, en schreef diverse boeken over eigentijdse kunst(enaars).

www.robperree.com

^ Terug naar boven
 

Reacties

Post new comment

The content of this field is kept private and will not be shown publicly.
  • Web page addresses and e-mail addresses turn into links automatically.
  • No HTML tags allowed
  • Lines and paragraphs break automatically.

More information about formatting options

Als maatregel om geautomatiseerde spamrobotten tegen te gaan, vragen wij u het huidige jaar in te vullen. Op die manier kunnen we uw bericht onderscheiden van spam.
By submitting this form, you accept the Mollom privacy policy.