De achterflap van de beeldende kunst

in de spiegel neem ik soms alvast de pose aan

voor de foto op de achterkant

['Smalfilm', Spinvis, Spinvis, Excelsior, 2002.]

Een omkaderende zaaltekst bij een tentoonstelling is een erg fragiel gegeven waarmee niet altijd met evenveel zorg en tact wordt omgesprongen. Dat hedendaagse kunst zelden onmiddellijk begrepen kan worden, is waarschijnlijk een van haar grote kwaliteiten in een wereld van hapklare consumptiebrokken. De vraag is hoe je daar als tentoonstellingsmaker mee omgaat.

Kunst valt niet te begrijpen in eenduidige definities en statements, maar bezoekers willen graag een startpunt of een insteek om met een werk aan de slag te gaan. Je kunt ervoor kiezen het werk voor zich te laten spreken en daarmee de volledige verantwoordelijkheid bij de toeschouwer te leggen: het is aan hem te begrijpen wat hij ziet. Of je kan de toeschouwer bij de hand nemen en hem met raad bijstaan terwijl hij doorheen de tentoonstelling loopt. De eerste optie wordt zelden toegepast, uit angst dat de toeschouwer niet alles zal begrijpen en uit angst voor een verwijt van elitarisme, hermetisme of non-communicatie. Het probleem met optie twee is dat ze onder de vorm van begeleidende teksten, catalogi en rondleidingen soms zodanig wordt uitgebuit dat er geen ruimte meer over blijft voor een bezoek aan een tentoonstelling zonder extra uitleg van de makers.

INFORMATION, PLEASE

Dat gebrek aan ruimte kan vaak letterlijk worden opgevat, zoals de indeling van de tentoonstelling van Gert Jan Kocken illustreert. Dit voorjaar toonde het STUK in Leuven van deze kunstenaar een reeks monumentale foto's van zwaar beschadigde beelden en manuscripten, overblijfselen van de Beeldenstorm op verschillende plekken in Europa. Nog voor je iets van de tentoonstelling hebt gezien, stoot je op flyers, plooiblaadjes, krantenknipsels en catalogi en vraagt een vriendelijke suppoost of je een woordje uitleg wil.

Natuurlijk is dat alles niet dwingend. Feit is wel dat de ruimtelijke indeling van het tentoonstellingsparcours meer is dan een stevige suggestie. Die vorm van initiatie is niet zo verschillend van wat er gebeurt als je een boek leest. Nog voor je effectief begint te lezen, heb je al heel wat informatie over dat boek achter de kiezen. In die optiek is de achterflap van een boek de zaaltekst van de literatuur. Voor de Franse literatuurwetenschapper Gérard Genette zijn die begeleidende elementen (hij gebruikt de term paratexte) cruciaal omdat ze bepalen hoe een tekst herkend en ontvangen wordt. Opvallend en interessant is dat Genette zelf een ruimtelijke invulling lijkt te suggereren voor paratekstuele elementen, namelijk als de drempel (seuil) tot het echte werk. In zijn inleiding verwijst hij naar Borges van wie hij de term vestibule leent: 'veel meer nog dan een grens of een ondoordringbare begrenzing, betreft het hier een drempel of een vestibule of voorportaal (met die woorden omschrijft Borges een voorwoord), die aan elke lezer de mogelijkheid biedt binnen te komen of rechtsomkeer te maken'. Daarmee maakt Genette meteen ook duidelijk dat de onbevangen blik niet bestaat. Een onbevangen blik zou blind zijn. Terry Eagleton maakt in After Theory de vergelijking met een bezoeker van Alpha Centauri die geconfronteerd zou worden met een aflevering van The Simpsons. Hij zou niets zien omdat hij geen enkel referentiekader in zich heeft om de beelden te decoderen.

DE BOOM IN HET BOS VAN FUNCTIES

Zaalteksten zijn vreemde wezens met verschillende maskers. Ze vermommen zich als didactisch erfgoed, maar onderhouden even goed hun statuut als promotietool of persbericht, leidraad, kritiek, of samenraapsel van faits divers en autobiografisch fetisjisme. Een zaaltekst wil vaak te veel zijn. Kunstwerken bestaan niet enkel uit hun eigen materialiteit, maar voor een stuk bij gratie van wat er over hen gezegd en geschreven wordt. De opvatting dat zaalteksten enkel ten dienste staan van het werk is nobel, maar redelijk onzinnig. Ook de reputatie van de kunstenaar, van de curator en van het instituut dat de tentoonstelling organiseert, staan op het spel.

Bij de bezoeker creëren zaalteksten altijd verwachtingen: ze kondigen iets aan. Als de fragiele verhouding tussen zaaltekst en tentoonstelling mank loopt, dan is het niet denkbeeldig dat de kunstenaar wordt afgerekend op basis van een stuk tekst waarvoor hij meestal zelf niet verantwoordelijk was. Een zaaltekst wordt ook voor critici een verleidelijk vertrekpunt om een tentoonstelling te bespreken. Als in de zaaltekst bij de tentoonstelling van Gert Jan Kocken gezegd wordt dat de kunstenaar tracht om 'met zijn werk de werkelijkheid zo optimaal mogelijk zichtbaar te maken en de culturele en visuele impact van zowel historische als hedendaagse fenomenen uit te drukken', dan is dit een ideaal vertrekpunt voor elke recensent. De vraag is wie daar baat bij heeft. De recensent zal misschien enkel kijken of de tentoonstelling de verwachtingen inlost en daardoor mogelijk interessantere inzichten aan zich laten voorbijgaan.

ANONYMOUS INC.

Het probleem met zaalteksten is dat ze bijna altijd anoniem zijn. In sommige gevallen is de kunstenaar zelf verantwoordelijk voor de tekst, of is de tekst ondertekend door een toonaangevend iemand, maar meestal is het niet duidelijk wie voor de tekst heeft gezorgd. Daardoor geven zaalteksten de indruk geschreven te zijn vanuit een alwetend perspectief dat moeilijk tegen te spreken is, juist omdat het anoniem is. De waarde van de paratekst wordt waarschijnlijk net bepaald door de afwezigheid van een individueel auteur: dit is niet de mening van persoon X, dit is een retorisch aan te nemen waarheid.

Als de schrijver van de zaaltekst bij de tentoonstelling van Kocken beweert dat het opmerkelijk is 'dat er over de geschiedenis van de hervorming en de Beeldenstorm weliswaar veel is geschreven, maar dat de bewaard gebleven, geschonden artefacten zelden tot nooit systematisch in beeld zijn gebracht en zeker niet op de nauwgezette manier waarop Kocken dat doet', dan wil ik mij daar nog wel bij neerleggen, hoewel ik betwijfel of de klassieke theorievorming over de Beeldenstorm minder systematisch en nauwgezet is geweest dan de manier waarop Kocken te werk is gegaan. Maar meteen daarna volgt een meer problematisch stuk: 'Door de precisie waarmee de imperfecties zijn vastgelegd en de plaatsing van de foto's in een nieuwe omgeving, kan de bezoeker zowel de destructie van de iconoclasten zien als de keuzes van de kunstenaar.' Ik zie niet zozeer de destructie van de iconoclasten als wel de manier waarop de kunstenaar die destructie (of zijn kijk erop) in beeld heeft gebracht. Het feit dat hij dat op een 'precieze' manier doet, zegt veel over de kunstenaar, maar weinig over de Beeldenstorm. En verder: 'Zijn foto's laten zien met welke beslissingen de beeldenstormers in de haast van het moment, of na beraadslaging, geconfronteerd werden.' De foto's laten vooral zien welke beslissingen de fotograaf heeft genomen. Welke kadrering en belichting heeft hij gekozen en welk overblijfsel van de Beeldenstorm draagt zijn voorkeur weg? Op een foto laten zien hoe iemand uit het verleden met een beslissing geconfronteerd werd, lijkt me bijzonder complex en waarom 'de haast van het moment of enige beraadslaging' daarin een rol spelen is al evenzeer een raadsel.

IK ZIE, IK ZIE WAT JIJ NIET ZIET...

'Al met al geloof ik dat de flaptekst een instituut is dat voor literatuur die door jou en mij au sérieux genomen wordt; zijn tijd heeft gehad. Ik geloof dat wij te midden van alle reclame en hoerageroep-over-de-meesterwerken, het best niets kunnen zeggen. Druk alles af op de flap: critieken op andere boeken, naaktfoto's of coca-cola reclames, maar geen tekst.' Dat zei Willem-Frederik Hermans over flapteksten. Precies dezelfde vragen dringen zich op voor zaalteksten. Kan ik eigenlijk wel op een zinvolle manier naar de werken in de tentoonstelling kijken als iemand op de achtergrond mij zegt wat ik eigenlijk zou moeten zien en hoe? Het is niet omdat de onbevangen blik niet bestaat dat we voortdurend bij het handje genomen moeten worden. 'Door de iconografische elementen op een lijn te plaatsen met de beschadigingen van de beeldenstormers, zet Kocken de kijker ertoe aan om naar het beeld te kijken als een optelsom van toevoegingen en eliminaties, van constructie en destructie, representatie en abstractie, symbolen en blinde indexering.' De zaaltekst bij een tentoonstelling neigt soms te veel naar overbelichting, niet op een suggestieve manier, maar erg direct en belerend.

Om mensen in te wijden in een nog onbekend oeuvre of om hen in contact te brengen met een type werk dat voor hen geen enkel houvast biedt, zijn zaalteksten wel zinvol. Maar daarbij moeten we ons steeds bewust zijn van het wankele evenwicht dat aan de basis ligt van elke zaaltekst. Het is een moeilijke opdracht om nooit de bezoeker van de tentoonstelling uit het oog te verliezen. Want die laatste is de meest expliciet aangesproken doelgroep. Cultuureducatie is haar naam niet waard als ze toeschouwers dwingt om op een bepaalde manier naar een werk te kijken. Zo ondergraaf je de beleving van een werk en geef je een vertekend beeld van wat kunst kan zijn. Kunst heeft niet altijd een handleiding en die is bovendien zelden volledig. Openheid naar de toeschouwer is cruciaal in een zaaltekst die de toeschouwer respecteert. En daarvoor moet een zaaltekst misschien meer risico's durven nemen en het platgetreden pad van betutteling durven verlaten. Een tekst kan een referentiekader schetsen zonder van a tot z te willen uitleggen hoe alles precies in zijn werk is gegaan. Ook duiding heeft zo zijn grenzen en de zaaltekst is te belangrijk om voortdurend met die grenzen te flirten.

Gérard Genette, Seuils, Editions du Seuil, 1987.

Terry Eagleton, After Theory, Basic Books, 2003.

Klaus Beekman, "Flapteksten. Een verkennend onderzoek", in: Neerlandistiek.nl 07.07a, oktober 2007.