Bloemen noch kransen

'Geen bloemen, geen decor' stond er in 4.48 psychose, de meest uitgeklede en meest wanhopige voorstelling van het afgelopen podiumfestival, te lezen op de achterwand. Klinkt een beetje als: 'bloemen noch kransen', wat uitstekend paste bij de begrafenisstemming die negen dagen lang heerste in de zalen van het Kaaipodium. In vijf van de acht getoonde voorstellingen vielen er doden te betreuren, in minstens twee ervan stonden de doden zelfs op het podium. Maar wat bedoelt de begrafenisondernemer eigenlijk met zijn versteende uitdrukking? Dat de droefenis zo onmetelijk groot is dat bloemen noch kransen de pijn kunnen verzachten? Of juist dat zelfs de dood nooit zo erg is dat er zonodig altijd bloemen en kransen aan te pas moeten komen? Het was alsof de regisseurs er op het festival anders over dachten dan de kunstenaars.

Om de sfeer op het festival te schetsen volstaan enkele citaten uit de geselecteerde voorstellingen. Je kan ze stuk voor stuk op een grafsteen kwijt. 'Ik ben hier om te wachten op het einde van de wereld' (uit Galapagos van Abattoir Fermé). 'Het beste dat mensen elkaar kunnen toewensen, is dat ze niet van elkaar zullen gaan houden' (uit Bezonken rood van ro theater en het Toneelhuis). 'Ik ga sterven. Dat is mijn geloof' (uit Zeg het maar. Of heb je liever dat wij het zeggen? van Het Net). 'Het lijkt onwaarschijnlijk dat een leven zo leeg is als het mijne' (uit Dragelijk van het Schauspielhaus Zürich en NTGent). 'Het leven is een stoet van gruwelijkheden' (uit Brand van Toneelgroep Ceremonia). 'Ik voel dat de toekomst hopeloos is' (uit 4.48 psychose van ZT Hollandia). Slaap met zulke gedachten in, en je wil nooit meer opstaan. Curator Cis Bierinckx had er ons vooraf voor gewaarschuwd: 'Veel van die stukken gaan over maatschappelijke mechanismen die het individu bepalen, over de worsteling van het individu met zijn positie. En dat gaat vaak gepaard met een verlangen naar harmonie die er niet is' (in De Tijd, 6 mei 2005).

Veel beter dan Martin Schouten vorig jaar slaagde Bierinckx erin om een samenhangend geheel te presenteren, maar dat wil natuurlijk niet zeggen dat er binnen zijn keuze van acht producties geen grote verschillen te bespeuren vielen. Voor we echter op zoek kunnen gaan naar de uiteenlopende perspectieven van de geselecteerde theatermakers tegenover 'de worsteling van het individu met zijn positie', eerst een fundamenteler verschil. Toen ik na het festival mijn eigen top vijf opstelde (Forgeries, love and other matters — Galapagos — Brand — Bezonken rood — Isabella's room, in die volgorde), viel het me op dat in vier van mijn favoriete producties met eigen tekstmateriaal was gewerkt, wat niet het geval bleek in de drie overblijvende producties. Net dat gegeven onderscheidt de kunstenaar van de regisseur, stipte Jan Lauwers al aan in zijn 'State of the Union' voor het festival. 'Ik heb zelf wel eens een Shakespeare gedaan. Maar dan ben ik eerder regisseur dan kunstenaar.' Goed dat iemand dat verschil nog eens scherp stelt. De regisseur probeert op een relevante manier met een repertoire om te gaan, de kunstenaar regisseert wat hij ook zelf geschreven heeft. Beiden hebben hun verdiensten en hun bestaansrecht, maar eigenlijk spelen ze gewoon niet in dezelfde afdeling. Zelden wordt dat feit in recensies, bij prijsuitreikingen of in festivalselecties in rekening gebracht: als Jan Lauwers met Isabella's room een biografie over zijn vader schrijft en regisseert, dan liggen de artistieke verdiensten (in principe) hoger dan wanneer Guy Cassiers een boek van Jeroen Brouwers bewerkt en regisseert, kortom: uitvoert. De toegevoegde waarde die een schepper aanbiedt, is niet alleen de kracht van de creativiteit op zich, maar ook — als het goed zit — een grotere waarachtigheid. Net dat bewees dit Theaterfestival bij uitstek. Forgeries en Isabella's room, de twee voorstellingen in de selectie die bij uitstek het werk waren van een kunstenaar, zorgden voor een contrapunt in de matte klaagzang waar producties als 4.48 psychose en Dragelijk in bleven steken.

masochists are cool people

De worsteling van het individu met zijn positie in de maatschappij. De overgrote meerderheid van de personages op het Theaterfestival had vooral last van een identiteitscrisis die haar negatieve effecten had op hun omgang met 'de anderen'. Dat is ongeveer de definitie van het existentiële probleem as we know it, of toch zoals Jean-Paul Sartre dat ooit in zijn stuk Huis clos heeft samengevat met de oneliner 'L'enfer c'est les autres.' In een interview met de Franse radio duidde hij dat later in 1964 als volgt: 'Wanneer wij onszelf proberen te kennen, gebruiken wij eigenlijk de kennis die de anderen al over ons hebben (...) Wat wil zeggen dat ik me, als mijn betrekkingen slecht zijn, totaal afhankelijk van hen maak. En zo bevind ik me dus in de hel.' Net dat mechanisme kwam steeds terug in het verzamelde werk op het Theaterfestival, via opvallend veel monologen van waaruit de andere gepresenteerd werd als een dreigende afwezigheid: in Dragelijk, 4.48 psychose, Bezonken rood en Zeg het maar,en in zekere zin ook in Isabella's room en Galapagos.

Even een bloemlezing. In Johan Simons' Houellebecq-bewerking Dragelijk komt het eenzame, lelijke hoofdpersonage tot het inzicht dat ze 'nooit het meisje vertegenwoordigt waarvan ook maar één man droomt'. Ook de vrouw die haar zelfmoord aankondigt in 4.48 psychose van Sarah Kane (geënsceneerd door Olivier Provily) zou er veel voor over hebben 'om de affectie van de gewenste Andere te winnen', al staat haar geschonden mens- en zelfbeeld dat serieus in de weg: 'Ik ben als mens een volslagen mislukkeling. (…) Ik weet niet wie ik ben.' In de Palestijnse schets Zeg het maar van Hans Aarsman (regie Josse De Pauw) zitten de anderen aan 'de Overkant': het gebied waar de meedogenloze bezetter zich ophoudt, én het paradijs waar hijzelf opgewacht wordt door de beloofde maagden, de ware 'onbekenden' uit het stuk. 'Overkant,' schreeuwt de ruggengraatloze zelfmoordterrorist hen toe, 'wij hebben de boodschap goed begrepen! Wij zijn niets! Ik ben niets!' In Jeroen Brouwers' Bezonken rood (regie Guy Cassiers) ziet de kleine Brouwers zich op een gelijkaardige manier verraden door zijn moeder, als zij hem na hun gruwelijke maar intense tijd in een Indonesisch jappenkamp naar een kostschool stuurt. De jappen hebben hem zijn zelfbeeld ontnomen en ingeruild tegen een overdreven wantrouwen, een angst om onbestemde dingen die hem opeens bedreigen. 'Na de angstaanval is het of ik een ander gezicht heb gekregen en ik mijn eigen vertrouwde spiegelbeeld niet zal herkennen.' De identiteitscrisis is totaal in Galapagos van Stef Lernous, waarin de mens tot op het gen uitgerafeld wordt. '"Ik ben", er is gene "ik ben"', zo luidt de conclusie na een indringend analogiebewijs met een stoel: 'Dat is ne stoel. "Ik ben ne stoel". Beschrijft dat de volledigheid? (…) Zijn we er dan? Want dat is leer. Van een koei? Of een paard of een varken? Een zeug? Maar waar is die zeug? Hein? Waar is die zeug want ik zie die nie.'

De existentiële radeloosheid die zo in vele voorstellingen geëtaleerd wordt, blijkt vaak ook een uitstekende voedingsbodem voor paranoia. De personages trachten die dan (enigszins paradoxaal) te bezweren met een streepje masochisme: door zichzelf te kastijden is het geplaagde individu de boze buitenwereld voor, of die nu bestaat of niet. Zelfmoordenaars masochisten noemen is oneerbiedig, maar zowel voor de suïcidale vrouw bij Kane als voor de zelfmoordterrorist bij Aarsman speelt die overweging mee. Ze willen de eer aan zichzelf houden, in plaats van zich te blijven blootstellen aan de grillen van de buitenwereld. Je kan hen die paranoia ook moeilijk kwalijk nemen. 'Mensen zijn fragmenten' zegt een van de stemmen in Galapagos, en een gefragmenteerd mens is per definitie nogal vatbaar voor invloeden van buitenaf. Zeker als die het subtiele, maar hardnekkige karakter hebben van virussen, cellen, bits andbytes. De wereld is een 'raar hotel' waar 'van alle dinges' gebeuren, schrijft Lernous, en hij illustreert dat met een hoop paranoïde complottheorieën die hij van het internet gehaald heeft: van ingeplante chips en bewuste waterbesmetting tot het brainwashen van seksslaven. Wie aan dat soort theorieën geloof hecht, kan maar beter leren zich helemaal open te stellen voor de ander, wat in Galapagos onder meer leidt tot de inmiddels beruchte scène waarin Tine Van den Wyngaert een pingpongbal inbrengt in de aars van Nick Kaldunski en hem looft met de woorden 'masochists are cool people'.

tweedehandse lijkbidderij

Maar zijn masochisten wel zo cool? En waarom dan? De gelijkenissen tussen alle opgevoerde ziektebeelden op het Theaterfestival zijn zo frappant dat je op zoek zou kunnen gaan naar de Ziektes van de Tijd die ervoor verantwoordelijk zijn. Want er lijkt echt iets te leven bij de Vlaamse en Nederlandse theatermakers, en wat kan dat anders zijn dan de wereld waaruit ze hun onderwerpen selecteren? De keuze voor monologen, die ons een blik gunnen in de hoogstpersoonlijke gedachtewereld van deze getormenteerde en zelfs contactgestoorde personages, heeft mogelijk iets te maken met de oneerlijke, halfslachtige, gemanipuleerde en niet-representatieve levensverhalen die we voorgeschoteld krijgen in 'diepgaande' talkshows en reality programma's. Verklaringen voor hun gebrek aan zelfvertrouwen en hun bijhorende paranoia zijn ook wel te vinden. We leven in een samenleving waar het spel van waarheid en perceptie te ingewikkeld wordt. Of waar netwerken als Al Qaeda en de internetgemeenschap metaforen worden voor menselijke relaties waarin het individu, bij gebrek aan hiërarchische structuren, meer mogelijkheden én meer verantwoordelijkheden in de schoot geworpen krijgt, en zo het overzicht verliest. In zo'n samenleving loert het gevaar natuurlijk om elke hoek.

Maar zijn de problematische sentimenten die in Bierinckx' keuze geventileerd worden, werkelijk zo uniek voor deze tijd? 'L'enfer c'est les autres' dateert bijvoorbeeld al uit 1944, en Sartres existentialistische gedachtegoed is sindsdien als een soort retro mode al vaker heropgevist. Existentiële crises vallen niet zomaar te betrekken op een hele samenleving, maar zijn bij uitstek een persoonlijke aangelegenheid. Misschien dat een oorlog van enige omvang een katalyserende rol kan spelen, zoals dat voor de generatie van Sartre zelf het geval was: oorlog speelt ook een rol bij Brouwers, Aarsman en De Volder. Maar het is duidelijk dat alle redenen goed zijn voor een existentiële crisis: psychische waan (4.48 psychose), lelijk zijn (Dragelijk), of als kind alleen worden achtergelaten in het ouderlijke appartement (Galapagos). Dat theatermakers deze thema's kiezen uit een hele reeks andere denkbare onderwerpen (en dat Bierinckx deze selectie maakt en niet een ander), heeft waarschijnlijk meer met henzelf te maken dan met de huidige samenleving. Die krijgt immers zovéél evoluties en tendensen te verwerken, en zeker niet alleen negatieve. Als ze trouwens steevast aangeduid wordt met het epitheton 'individualistisch', weten mensen zich vandaag waarschijnlijk juist béter te affirmeren tegenover 'de anderen'.

Er blijft dan ook altijd iets afstandelijks aan dit soort voorstellingen, die zich voordoen als maatschappijspiegelende panorama's, maar in de grond vooral hoogstpersoonlijke angstportretten zijn. Het is moeilijk om je in te leven in de acute noodzaak ervan. Want wij toeschouwers hebben niet alleen de oorlog niet meegemaakt, wij zijn ook niet lelijk of psychisch ziek, laat staan dat we als kind achtergelaten zijn in het ouderlijke appartement. Dan kan je het wel eens knap lastig krijgen met zoveel zelfbeklag van figuren vol existentiële twijfels, net omdat hun zelfbeklag voortkomt uit lasten die strikt individueel en misschien wel gewoon denkbeeldig zijn. Zij blijken bovendien lang niet zo nieuw als ze toeschijnen. So why? Die zinvraag wordt nog sterker als ook de theatermaker in kwestie niet lelijk, psychisch ziek of jammerlijk achtergelaten is. Vanuit welke overtuiging spreekt hij dan, en hoe moet zijn publiek zich daartoe verhouden of zich ermee identificeren? Bierinckx had wel met opzet gekozen voor herkenbare personages 'van vlees en bloed', en niet voor verre goden of andere mythefiguren uit de theaterliteratuur, maar dat neemt niet weg dat een aantal regisseurs op het festival hun stof nog steeds uit het repertoire van anderen haalden. Er bleef dat aspect van afstandelijkheid: ze brachten een persoonlijk relaas, maar niet dat van henzelf, terwijl dit soort existentialistische thema's net gebaat zijn bij een rechtstreekse — lees: meer geloofwaardige — confrontatie tussen het individu en de andere. Waarschijnlijk bleef ik daarom bij Provily en Simons zo tegen de dingen aanstaren, alsof je in een begrafenis naar een vals 'in memoriam' zit te luisteren.

Hier komen we tot de kern van theater, zelfs van de podiumkunsten in het algemeen. Het is juist het privilege en het meest krachtige kenmerk van dit medium dat de kunstenaar er rechtstreeks in confrontatie kan gaan met zijn publiek. Vraag het maar aan dansers en performance-kunstenaars, die niet voor niets gestaag in getal toenemen. Zij gaan uit van de wetenschap dat hun lijfelijke aanwezigheid op scène directer de noodzaak en de authenticiteit van hun werk tot uiting brengt. Zo illustreert ook het werk van Sarah Kane dat de appreciatie van een oeuvre zich vaak evenredig verhoudt tot de 'nabijheid' van de kunstenaar. Haar eigen zelfmoord maakt haar teksten — hoe tragisch dat ook klinkt — zoveel tastbaarder. Dat geldt bij uitstek voor 4.48 psychose, dat vlak na haar dood verscheen. Het werd snel een hit, terwijl de tekst toch minder bijzonder is dan velen beweren. Van poëzie kan je niet echt spreken, hoogstens van écriture automatique. Het is een langgerekte kreet, of een collage van kreten in een uitgemergelde taal. Kon Kane als geen ander de wonden van de postmoderne, westerse maatschappij blootleggen? Ze legde vooral haar eigen wonden bloot. De enige reden om haar opnieuw op te voeren is dat het geen kwaad kan om iemands testament in herinnering te brengen, en dat is precies wat regisseur Olivier Provily met zijn sobere aanpak gedaan heeft. Guy Cassiers en Johan Simons grepen in hun ensceneringen van de romans Bezonken rood en De wereld als supermarkt meer in op hun origineel, maar ze konden de afwezige kunstenaar met zijn rechtstreekse impact net zo min vervangen. Het is het probleem van elke regisseur: hij werkt tweedehands. In tijd, maar ook in originaliteit. Dat is op zich geen onoverkomelijk probleem, maar bij de menselijke ondergangsthema's zoals die op het Theaterfestival terugkwamen, zie je er wel de nadelen van. De regisseur wringt zich tussen de kunstenaar en het publiek, en dat gaat snel waarachtigheid missen. Een aantal mensen zullen Provily, Cassiers en Simons dankbaar zijn omdat zij hen met een keurige enscenering het werk van Kane, Brouwers en Houellebecq hebben leren kennen. Maar ikzelf had hen liever een eigen poging zien doen om hun boodschap uit te drukken. Zou die dan ook nog zo wanhopig geklonken hebben?

zuigen aan natte pluche

Een heel ander geluid, plus een levendiger beeld, kreeg je in de twee voorstellingen waarin de makers met hun eigen verhaal ook zelf op het podium stonden. Forgeries, love and other matters van Meg Stuart was de meest beklijvende productie van allemaal. Je kan er geen rastertjes op leggen, ze valt niet te reduceren tot een stelling of een inzicht, ze bevat zelfs nauwelijks tekst. En toch boeit ze. Op scène zie je enkel een desolaat toekomstlandschap waarin twee personages richtingloos ronddolen. Even vrees je voor alweer een klaagzang op de moderne condition humaine, maar het grote verschil is dat hier niet eens (meer) sprake is van 'de andere'. Die lijkt Meg Stuart en haar kompaan Benoît Lachambre ook helemaal niet te interesseren. Gestaag ontwikkelt de voorstelling zich tot een bitterzoete 'liefdeshistorie', waarbij het wanhopige individu letterlijk wordt bedekt met de mantel der liefde, net zoals de bergen afval op het apocalyptische podium overtrokken zijn met een dikke laag zachte pluche. Autistische, spastische en neurotische bewegingen maken na verloop plaats voor hoogst inventief bewegingsmateriaal: jassen naar elkaar gooien, van een heuvel glijden, aan natte pluche zuigen, in elkaars berenvacht kruipen, een sigaret telkens weer uit de mondhoek laten vallen … Het oogt even bizar als herkenbaar, maar bovenal is het erg origineel. Forgeries toont zich — als elke geslaagde  kunstenaarsvoorstelling — een ode aan de creativiteit. De belevingswereld die eruit spreekt, staat compleet los van God, zijn schepping en al haar exegeten. Dit is de poëtica van Meg Stuart zelf, en van niemand anders. Ze geeft je mee dat het na de Apocalyps ook nog gezellig kamperen kan zijn. Als dat niet eigentijds is.

Met Isabella's room had ik wat meer moeite. Hier krijg je een romanesk verhaal over een vrouwelijke antropologe, Isabella. Ze deelt de scène niet alleen met de personificatie van haar beide hersenhelften en haar erogene zone, maar ook met haar overleden stiefouders, die dan toch geen stiefouders blijken te zijn. Zijzelf is blind, maar kan door een wetenschappelijk experiment met hersenprojecties toch 'zien', terwijl haar leven samenvalt met zowat de hele twintigste eeuw en er op die manier kritiek gericht wordt op de biografie als betrouwbare neerslag van een mensenleven, op gender-specifieke vormen van geschiedschrijving, op vastgeroeste ideeën over seksuele moraal, op mercantiele kunstopvattingen, op exotisme in culturele verhoudingen, en ook nog een beetje op het Vlaams Belang … Dat blijkt allemaal net iets te ambitieus voor een theaterstuk dat tegelijk een dansvoorstelling, een musical en een installatie wil zijn. Vooral Jan Lauwers' tekst kan het niet allemaal schragen. Jeroen Brouwers, de ware kunstenaar van Bezonken rood, slaagt er zonder twijfel beter in om tegenover het afgebrokkelde zelfbeeld van zijn personage een mooi gecomponeerde literaire wereld te zetten. En toch is het moeilijk kiezen tussen Brouwers' hommage aan zijn overleden moeder en die van Lauwers aan zijn overleden vader Felix. Needcompany breekt hier met een traditie. De verhouding tussen het individu en de andere is bij Lauwers net zo goed aanwezig, maar hij voert de premissen 'mensen zijn fragmenten' en 'de hel dat zijn de anderen' tot heel andere conclusies. Isabella laat zich niet zomaar door de buitenwereld inpakken en deformeren, laat staan zich een identiteitscrisis aanmeten. Ze besluit om zelf de geschiedenis naar haar hand te zetten.

En dat is precies wat de kunstenaar hoort te doen. Lauwers beseft dat de definitieve biografie een illusie is, maar profiteert daarvan om als kunstenaar ten volle zijn gang te gaan en een exorbitante voorstelling te maken, met intense (en wel zeer geslaagde) zang- en danspartijen. Hij en Isabella weigeren om zich in hun zoektocht naar een denkbeeldige vader (de zogenaamde 'woestijnprins') beperkingen te laten opleggen — zelfs niet als het onvermijdelijke noodlot dood zaait en met blindheid slaat. De opgewekte stem van Isabella ('die somberheid boezemde me angst in', 'wat een tijdverlies is pijn', 'stop met wenen, je zou beter wat zingen') was zo'n grote verademing tussen het geweeklaag op de andere festivalavonden, dat je haar haast als een 'Nieuwe Mens' had willen verwelkomen. Na elk van haar 76 mislukte liefdes en elke nieuwe dode rolt ze zonder morren weer haar steen de berg op, in de hoop ooit haar woestijnprins te vinden. 'Hij is de enige die nog bestaat. Zelfs zonder mijn camera zie ik hem haarscherp: Felix. Dat betekent "geluk" in een dode taal. Schijn en illusie.'

De woorden 'schijn' en 'illusie' komen in Lauwers' tekst ook voor als ze verwijzen naar de verzameling van enkele duizenden etnologische en archeologische objecten die zijn overleden vader verzameld heeft en waarvan er heel wat op scène staan. 'Die voorwerpen. 't Is allemaal schijn en illusie' zegt Isabella in een van haar mindere momenten (die ze zeker ook heeft). Maar hoe ze van die collectie gebruikmaakt, is schitterend om zien. Een opgezette walvispenis wordt een armsteun, een enorme fallussculptuur de vaste vindplaats voor haar aansteker. En hoe Lauwers er zijn spelers haast letterlijk mee in het rond laat gooien, werkt al even bevrijdend. In plaats van ze in glazen kijkkasten te houden of hun oorspronkelijke betekenis te achterhalen en ten gelde te maken (zoals regisseurs vaak doen met repertoire) zet Lauwers de hele collectie complexloos naar zijn hand. Daarmee wordt Isabella's room niet alleen een hommage aan één man of vrouw in het bijzonder, of aan de onverzuurde en zelfverzekerde mens in zijn geheel, maar ook aan het compromisloze kunstenaarschap dat radicaal zijn eigen weg kiest.

Op Lauwers' begrafenisceremonie dus bloemen noch kransen in het decor. Wel een peperdure kunstcollectie. Niet alleen omdat de dood nooit zo erg is dat er zonodig altijd bloemen en kransen aan te pas moeten komen, maar ook en vooral omdat bloemen en kransen niet meteen van veel creativiteit getuigen. 'Theater heeft geen repertoire nodig, maar kunstenaars' zei Lauwers ook nog in zijn 'State of the Union'. En wat betekent dat dan, om een kunstenaar te zijn in deze tijden? 'Het gaat nooit om vernieuwing, maar om een soort archivering van alles wat met de mens te maken heeft.' Het materiaal van Kane en Houellebecq was al gearchiveerd. Nu de formule-met-curator dood en begraven is, kan het Theaterfestival zich misschien tot doel stellen nieuwe, authentieke stukken tot leven te wekken en toe te voegen.