Alle noten op de juiste plaats

Non-fictie over klassieke muziek. Klinkt als droge kost? Ten onrechte: de Amerikaanse journalist Alex Ross illustreert met De rest is lawaai hoe de juiste noten op de juiste plaats onze geschiedenis helpen te bepalen. Van Gustav Mahler tot Steve Reich: componisten zijn evengoed de architecten van hun tijd.

De ambitieuze ondertitel hebben ze alvast gemeen. Bij Geert Maks bejubelde In Europa (2004) staat er 'Reizen door de twintigste eeuw'. Bij De rest is lawaai (2008) van Alex Ross, muziekrecensent bij The New Yorker, lees je: 'Luisteren naar de twintigste eeuw'. Beide auteurs hebben het dus vanuit hun eigen invalshoek gemunt op de twintigste eeuw als studieobject. Mak kijkend door de bril van de geschiedenis, als 'een soort eindinspectie' aan het eind van die eeuw: 'hoe lag het continent erbij?' In opdracht van een Nederlandse kwaliteitskrant trok de Nederlandse schrijver-journalist een jaar langs betekenisvolle plekken in de Europese context, waarbij hij zijn persoonlijke reisverslag verweefde met vlot geschreven geschiedenislessen. De ik-persoon bij Mak fungeert daarbij als een hoogst onderhoudende reisgezel: zelf een indrukwekkende bron van kennis en historisch besef, maar evengoed nieuwsgierig naar de verhalen van gewone mensen op straat of op het dorpsplein.
Bij Alex Ross, een Amerikaanse muziekjournalist die net geen 40 was toen hij zijn magnum opus The Rest Is Noise (2007) voltooide, is er geen ik-figuur die de lezer bij de hand neemt. Maar ook hier is er een combinatie aan het werk van een enorme vakkennis met een aanstekelijk enthousiasme. Een combinatie die bovendien — net als bij Mak — wordt gedragen door een heerlijk vlotte pen, op een toon die nergens neerbuigend wordt, wel integendeel. Het maakt van De rest is lawaai een boek om te koesteren: bijna 600 bladzijden lang krijg je een inzicht in het mooiste en het lelijkste wat de mens te bieden heeft. Kunst, en dan vooral muziek, als bron van opperste verrukking, gecomponeerd door de genieën van hun tijd. Maar ook: na-ijver, gekonkel en agressie. Soms tussen de hoogdravende, niet zelden ijdele componisten onderling, maar veel vaker nog tussen de spelers en machthebbers op de achtergrond. Ross situeert alle composities immers nadrukkelijk in hun maatschappelijke en politieke context, zonder de spanningsboog van zijn grotere verhaal uit het oog te verliezen. Die consequente behoefte om te duiden, veelal op basis van goedgekozen historische anekdotes, is goud waard voor de geïnteresseerde leek: het laat zien hoe alle componisten een kind zijn van hun tijd, maar evengoed de tijdsgeest kunnen beïnvloeden dankzij hun artistieke autonomie. En net als de rondreizende Mak kan Ross daarbij niet om de grote internationale conflicten van de twintigste eeuw heen, inclusief de terreurregimes in Rusland en Duitsland die de hele westerse samenleving op haar grondvesten deden daveren. Kortom, ook in de geschiedenis van de muziek weerklinkt met regelmaat een oorlogstrom.

Ross heeft het dus, net als Mak, onder meer over Stalin en Hitler. In die hoofdstukken, respectievelijk 'De kunst van de angst' en 'Fuga van de dood' getiteld, is hij bijzonder goed op dreef om aan te tonen hoe verweven kunst en politiek bij momenten kunnen zijn. Of hoe daartoe alleszins grimmige pogingen worden ondernomen vanuit de politieke hoek, met wisselend succes. Hij beschrijft hoe Jozef Stalin op 26 januari 1936 naar het Bolsjojtheater gaat om een uitvoering van een opera van Dmitri Sjostakovitsj mee te maken: Lady Macbeth van Mtensk. 'De Sovjetdictator bezocht vaker opera- en balletvoorstellingen in het Bolsjoj, waarbij hij er altijd voor zorgde dat hij zich onopvallend gedroeg. Hij nam bij voorkeur plaats op een stoel op de achterste rij van loge A, net voor het doek opging, en verschool zich achter een klein gordijn, dat hem voor de blikken van de toeschouwers verborg zonder zijn zicht op het podium te belemmeren.' Stalin had de gewoonte de componist van die avond achteraf in zijn loge uit te nodigen, maar dat gebeurde niet op die bewuste avond in januari. De dictator verliet het theater voor of tijdens de laatste akte, misnoegd over de compositie van Sjostakovitsj die niet aan de Sovjetnormen voldeed: het was toegelaten om de nieuwste muzikale technieken te gebruiken, maar het idioom moest 'dicht bij de massa blijven' en 'helder en toegankelijk' zijn. De Lady Macbeth van Sjostakovitsj, toen nog maar 29 jaar en een nieuwe ster aan het firmament, voldeed niet aan deze dubbelzinnige eisen. Twee dagen later drukte de Pravda, de officiële krant van de Communistische Partij, een redactioneel commentaar af met als kop: 'Chaos in plaats van muziek'. De anonieme auteur veroordeelde Lady Macbeth als een artistiek onduidelijk en ethisch obsceen werkstuk: 'Vanaf het allereerste begin van de opera is de luisteraar verbijsterd door de opzettelijk dissonante, chaotische stroom klanken.' Voor Sjostakovitsj zou het 'wel eens heel slecht kunnen aflopen', aldus de auteur. Het vormt het angstaanjagende begin, zo schrijft Ross, van 'een van de meest verwrongen en tragische perioden uit de geschiedenis van de twintigste-eeuwse muziek: de totale verpolitieking van de kunst door middel van totalitaire middelen.'Met behalve Stalin in Rusland, ook Hitler in Duitsland en Oostenrijk, Mussolini in Italië, Horthy in Hongarije en Franco in Spanje.

Zo veel is duidelijk: hier is geen auteur aan het woord die dweept met zijn eigen specialisme — als ervaren recensent van klassieke en moderne muziek had Ross evengoed een heel specifiek en dus 'elitair' naslagwerk kunnen publiceren. Niet zo bij Ross: hij is een man met een missie. En wat voor één. De geschiedenis van de klassieke muziek in de twintigste eeuw zó vertellen, dat ook een buitenstaander moet concluderen dat moderne muziek een rol van betekenis speelt in zijn leven, direct en indirect. Maar hoe breng je die boodschap over, in de wetenschap dat een groot deel van de moderne muziek uit de twintigste eeuw, de avant-garde zeg maar, hoegenaamd niet gesmaakt wordt door het grote publiek? Dat heel wat mensen onrustig of zelfs fysiek ongemakkelijk worden bij de uitvoering van bepaalde eigentijdse, atonale composities? Alluderend op dat vooroordeel wordt het boek van Ross ook ingeleid op de achterflap: 'Voor veel mensen is moderne muziek niets meer dan puur lawaai. Terwijl schilderijen van Pablo Picasso en Jackson Pollock voor miljoenen euro's worden verkocht, leidt een uitvoering van Le sacre du printemps van Igor Stravinsky tot ongemak bij het luisterend publiek.' Waarbij er na Stravinsky uiteraard nog heel wat andere 'extreme' muziek is gemaakt, door componisten als Messiaen, Ligeti, Stockhausen, Cage… Ross toont zich echter vastberaden om de lezer te overtuigen van de rijkdom aan belangwekkende ideeën die de twintigste eeuw op muzikaal gebied heeft voortgebracht: is het niet de schoonheid van de compositie op zich die boekdelen spreekt, dan is er nog altijd het boeiende historische, intellectuele, ideologische, zelfs politieke kader waarbinnen die componisten hun artistieke onderzoek hebben verricht. Waarbij de auteur een evenwicht probeert te bewaren in de keuze van zijn helden: bekende namen (Strauss, Mahler, Stravinsky, Weill, Gershwin, Sjostakovitsj, Britten…) wisselt hij af met minder bekende figuren (Cook, Ives, Thomson, Korngold, Herrmann, Copland, Carter, Adams…). In min of meer chronologische volgorde tekent hij zo 'een web van componisten, muzikale werken en hun onderlinge verhoudingen', zoals een recensent van NRC Handelsblad het terecht formuleerde. Want Ross permitteert zich als chroniqueur ook af en toe een uitstapje naar de populaire muziek, door bijvoorbeeld te verwijzen naar jazz, The Beatles, The Velvet Underground, Björk en Radiohead. De wederzijdse beïnvloeding tussen klassieke muziek en andere muzikale genres is immers makkelijk aantoonbaar, aldus de auteur. Zo geeft hij het voorbeeld van de complexe akkoorden waarmee Arnold Schönberg zich als componist liet opmerken — akkoorden die vandaag opduiken in de soundtrack van griezelige Hollywoodfilms. Of maakt hij de vergelijking tussen het ritmegevoel van Stravinsky en dat van de bluesgitarist Bo Diddley.

Behalve de genereuze duiding, zowel muzikaal als historisch, heeft de auteur van De rest is lawaai nog een andere troef die zijn boek zo aanbevelenswaardig maakt: Ross kan als geen ander muziek onder woorden brengen. Dankzij zijn jarenlange ervaring als recensent beschrijft hij partituren zo dat je als lezer een helder, bijna ruimtelijk inzicht krijgt in doorgaans niet zo eenvoudige muziek. Van Salome van Richard Strauss, de opera uit 1906 waarmee het boek begint, beschrijft hij vrijwel elke scène, waaronder deze: 'En dan vraagt Salome om het hoofd van de profeet. In een vlaag van religieuze paniek probeert Herodes haar op andere gedachten te brengen. Tevergeefs. De beul treft voorbereidingen om Johannes de Doper in zijn ondergrondse gevangenis te onthoofden. Op dit punt valt de bodem uit de muziek weg. Een toonloos tromgeroffel en gesmoorde kreten van de contrabassen worden gevolgd door een grootse klankveeg van het hele orkest.' Over de symfonieën van Mahler schrijft hij: 'Het referentiekader (…) is breed; het strekt zich uit van de missen uit de renaissance tot de marsliederen van soldaten uit de provincie. Reusachtige structuren worden opgetrokken, reiken naar de hemel en storten plotseling in. Onaangetaste landschappen worden binnengevallen door volksdansen en oorlogszuchtige marsen.' Of over Stravinsky: 'Le Sacre voorspelde de komst van een nieuw type populaire kunst: nuchter maar verfijnd, wild op een intelligente manier, met een vervlechting van stijl en spierkracht.' Even efficiënt slaagt hij er ook in om de componisten een menselijke gedaante te geven. Ross is een trefzeker portrettist die over Gustav Mahler schrijft: 'Een caleidoscoop aan stemmingen — hij kon kinderlijk zijn, hemelbestormend, tiranniek en wanhopig.' Over Igor Stravinsky: 'Zijn manieren waren elegant, zijn kleding onberispelijk, zijn grappen dodelijk.' Over Aaron Copland: 'Een lange, pezige man met een hoekig, bebrild gezicht, en die leek op een onhandige kantoorbediende uit een Hollywoodfilm.'Enzovoort.

Dat alles maakt van De rest is lawaai een standaardwerk voor kenners en niet-kenners. Het is non-fictie die smeekt om een groot lezerspubliek, al dan niet in een educatief kader. In deze tijd, waarin het populisme de toon bepaalt in de politiek, en waarin de kunsten kritisch worden aangesproken op hun maatschappelijke return, laat Ross zien hoe relatief de waan van de dag is. Net zoals Geert Mak, die letterlijk op reportage trok, pretendeert hij geen wetenschappelijke kennis te ontvouwen, maar zoekt hij het schemergebied op tussen kwaliteitsjournalistiek en geschiedschrijving. Daar kun je als criticus op afdingen; diezelfde recensent van NRC Handelsblad, bijvoorbeeld, vond het boek erg lovenswaardig maar niet volledig: volgens hem had Ross meer aandacht kunnen hebben voor uitvoerende kunstenaars en platenproducenten. Hetzelfde kun je bij Mak opmerken: zijn aandacht voor de veramerikanisering van Europa in de tweede helft van de twintigste eeuw blijft een beetje ondermaats in verhouding tot de rest. Maar dat doet niets af aan het feit dat verslaggevers als Ross en Mak broodnodig zijn om ons collectieve geheugen aan te vullen en op te frissen. Alleen al om die reden zijn hun beider publicaties alle media-aandacht dubbel waard. Zelfs als er, in het geval van Mak, sprake is van een ware hype, met onder meer een televisiereeks op de VPRO als resultaat… Als er grote kwaliteit aan de grondslag ligt, mag er wel wat hete lucht verplaatst worden. Zeker in een tijd waarin de journalistiek naar adem hapt. Ik duim alvast voor een documentairereeks naar De rest is lawaai.

Alex Ross nodigt ons van harte uit om de twintigste eeuw opnieuw te ontdekken: door de grote poort van de moderne muziek. Op een pad waar een indrukwekkend gezelschap van briljante geesten ons is voorgegaan. Dankzij Ross zijn deze geesten on speaking terms met ons — wij, lezers en luisteraars.

Alex Ross, De rest is lawaai — Luisteren naar de twintigste eeuw, Ambo, 2008.