‘Faggot’ is het nieuwe ‘Nigga’

Mykki Blanco, het vermeende boegbeeld van de Amerikaanse queer en gay rap, is geen rariteit of gimmick. Het gaat om een performance van New Yorks kunstenaar Michael Quattlebaum. En ze is broodnodig in de nog steeds hypermannelijke wereld van de hiphop. ‘Mykki’ houdt ons een spiegel voor over onze dierbare, pijnlijk vastgeroeste en achterhaalde noties van zuivere identiteit en seksuele oriëntatie. Dat het uitgerekend een rapper in drag is die dit statement maakt, lijkt op het eerste gezicht misschien vreemd, maar hoeft in het licht van de geschiedenis van hiphop eigenlijk niet te verwonderen.

Begin mei, drie uur in de ochtend. Dit is de Good Room in Greenpoint, een club tussen de oude scheepswerven van Brooklyn. Op een podium dat nauwelijks licht verdraagt, rukt Mykki Blanco zich de potsierlijke blonde pruik en bontjas van het lijf. Ze beklimt een van de speakers, gaat diep door de knieën, wrijft de rode lipstick op haar lippen uit over haar wangen en rapt zich topless naar het einde van het optreden. Met basstem op industriële beats schreeuwt ze de menigte toe. Buiten zinnen en bijna naakt springt ze terug het podium op en eindigt ze met een bloemlezing van uitspraken van fans met net iets te goede bedoelingen: ‘Oh Mykki, we love you so much! You are so talented, Mykki! Oh Mykki no! We heard you got aids! That’s so awful. Mykki. Mykki. We feel so sorry for you.’

Het zou te gemakkelijk zijn om Mykki Blanco zonder meer tot de categorie ‘gay rap’ te rekenen. Mykki bestaat namelijk niet echt. Michael Quattlebaum, een dertigjarige performancekunstenaar uit New York City, baseerde zich voor zijn alter ego op zijn dagelijkse ervaringen als travestiet. Het personage ‘Mykki’ is een verward meisje in haar tienerjaren, dat niets liever doet dan rappen voor de spiegel. Ze blijkt de perfecte uitvalsbasis voor Quattlebaum om de aanval in te zetten op de hypermasculiniteit van hiphop en, bij uitbreiding, van de zwarte Amerikaanse man. En nu hij toch bezig is, kunnen bij uitbreiding alle gangbare gendercategorieën in de fik.

Een groeiend leger homoseksuele rappers probeert de starre homofobie van de hiphopscene aan diggelen te slaan

Quattlebaum is niet de enige. Een groeiend leger homoseksuele rappers – Caushun, Hanifah Walidah, Frank Ocean, Young Thug, Roy Kinsey en Freaky Boiz – probeert de starre homofobie van de hiphopscene aan diggelen te slaan. ‘We zijn het moe om naar songs te moeten luisteren waar we onszelf niet in herkennen, moe om woorden herhaaldelijk te interpreteren tot ze in onze levens passen’, zegt Pierre Phips, de zevenentwintigjarige rapper van duo Freaky Boiz tijdens een radio-interview in thuisstad Chicago. ‘Er is geen plaats voor homoseksualiteit in hiphop, die moeten we dus zelf creëren. We moeten onszelf binnenduwen.’

Gespierde taal

De homofobie in hiphop is hardnekkig, en is dat sinds de beginjaren van het genre. Maar waar komt ze vandaan? En waarom is het voor de nieuwe generatie queer rappers onmogelijk om een genre de rug toe te keren dat hen al decennialang de rug toekeert?

Flashback: in 1982 slaat Public Enemy de suburban lethargie van de Amerikaanse natie aan diggelen met een videoclip waarin Chuck D. en Professor Griff een militie zwarte mannen in gitzwarte uniformen doorheen de brownstone wijken van Bedford-Stuyvesant leiden. Bedford-Stuyvesant is niet alleen het thuisfront van Spike Lee, het is vooral een van de meest verwaarloosde en gemeden buurten van Brooklyn, geplaagd door willekeurige arrestaties en extreem straatgeweld. Het beeld van het zwarte leger van de inner city uit de video van Public Enemy staat sindsdien op het netvlies van blank Amerika gebrand. Het was Public Enemy te doen om zichtbaarheid, een strijd tegen het structureel onzichtbaar houden van het leed van zwarten, en vooral dan zwarte jongemannen, gekneld tussen politie- en druggeweld, werkloosheid en uitzichtloosheid, onverholen dagelijks en systemisch racisme.

De performance van hypermannelijkheid bleek al snel hand in hand te gaan met verregaande vrouwenhaat en homofobie

Het zwarte zelfbewustzijn, Pan-Africanism en Black Nationalism zijnnatuurlijk vele decennia ouder dan die videoclip in Bedford-Stuyvesant, en vormden ook vroeger al allianties. Binnen de jazz gaven figuren als Max Roach of Archie Shepp al stem aan het groeiende zwarte zelfbewustzijn. Als antwoord op de apolitieke zwarte muziek van het Motown-label werden ideeën van de Black Panthers vertolkt in spoken word – de voorloper van rap – door bands als The Last Poets. Maar het is toch vooral de nieuwe beeld- en muziekcultuur, met de groeiende invloed van de videoclip een decennium later, die het zwart zelfbewustzijn een eigen, zelfverzekerde muzikale taal gaf: de rap. De stijlvolle verschijning van de zwarte militant van Public Enemy, gemodelleerd naar de figuur van Malcolm X, maakte al snel plaats voor meer nadrukkelijke toonbeelden van overdreven mannelijkheid. De gangsta rappers van de jaren 1990 waren zo mogelijk nog meer macho. Die performance van hypermannelijkheid bleek al snel hand in hand te gaan met verregaande vrouwenhaat en homofobie – beide hangen samen – zowel in de lyrics als in het gedrag van invloedrijke rappers.

De gespierde taal van de hiphop, de cultus van hardheid, ruwheid en ongenaakbaarheid binnen de hiphopcultuur is dus terug te voeren tot het gevecht tegen discriminatie en het dagelijkse verzet tegen een racistisch regime dat zich, tot op heden, van geen kwaad bewust is. Deze uitvergrote versie van mannelijkheid is geen deel van de zwarte cultuur of erfgoed. Het is een reactie op een geschiedenis van geweld, vernedering en ontmannelijking van Afro-Amerikanen door blanken, vanaf de slavernij. Deze reactie lijkt – ironisch genoeg – heel sterk op een heruitgave van het beeld waartoe de zwarten destijds werden gereduceerd: louter mankracht. Waar de rappers mee pronken, vormde eertijds de grond van hun gevangenschap: het sterke lijf. Het icoon van de gespierde pooier die trots poseert voor een team wulpse en schaars geklede zwarte vrouwen: het doet denken aan de buck, de stier die wegens spierkracht en uithoudingsvermogen werduitgekozen door de blanke slavenmeesters om de vrouwen van de groep te bevruchten.

Het bange zwarte mannenlijf

Dertig jaar na Public Enemy, of vijftig jaar na de Black Panthers, is de strijd nog steeds niet gestreden. Ook de inzet van de strijd blijft dezelfde: het statuut van het jonge zwarte mannelijke lichaam. De strijd krijgt binnen de zwarte queer en homobeweging echter een meer reflexief en prikkelend gezicht. Niets illustreert dat beter dan de performance van de zwarte homoseksuele choreograaf Whitney Hunter uit 2015, eind mei in een loft vlakbij Times Square. Zeven jonge zwarte mannen met perfect gespierde lichamen wandelen de kamer binnen. Naakt. Als Afrikaanse vrouwen dragen ze kannen met water op hun hoofd, terwijl ze in de ruimte verdwalen zonder tegen elkaar aan te botsen. Een van de mannen gaat zo diep door de knieën, met de rug naar het publiek, dat zijn balzak onder zijn billen verschijnt. Perfect uitgelicht blijft de balzak enkele centimeters boven de betonnen vloer zweven. Waarom die specifieke focus? Choreograaf Whitney Hunter blijft samen met collega-performer Preach R Sun de behandeling van zwarten in de VS aanklagen. Het kan namelijk nooit voldoende herhaald worden: de onderdrukking en uitbuiting van de zwarte bevolking is vandaag nog even centraal en elementair voor de ontwikkeling van de VS als het tweehonderd jaar geleden was. Zo centraal en elementair zelfs dat het onwaarneembaar geworden is. Even doorzichtig als de lucht die we inademen. Onzichtbaar.

De genaakbaarheid van het jonge zwarte lichaam is ook speerpunt van Between the World and Me, het briljante boek waarmee Ta-Nehisi Coates vorig jaar de National Book Award won. Dertig jaar na Public Enemy sterven zwarte jongeren nog steeds in Bedford-Stuyvesant aan druggerelateerd straatgeweld. Agenten die zwarten doden gaan in de VS in de regel vrijuit. Eén op drie zwarte mannen in de VS zit een gevangenisstraf uit, meestal tussen de leeftijd van 18 en 24. Alle kansen op een diploma worden zo verkeken. Omdat ze nooit een blanco strafblad zullen kunnen voorleggen, zullen ze hun verdere leven enorm hard moeten knokken voor een inkomen – zelfs het openen van een kapperszaak wordt onmogelijk. De kwaliteit van het onderwijs is in de VS direct gerelateerd aan de nettowaarde van de buurt waarin de school ligt. Zou je van een maatschappij met een eeuwenlange geschiedenis van slavernij en discriminatie niet op zijn minst mogen verwachten dat ze het probleem van generatiearmoede terdege aanpakt? Ta-Nehisi Coates, maar ook auteurs Michelle Alexander – in The New Jim Crow: Mass Incarceration in the Age of Colorblindness– en Alice Goffman – in On the Run– concluderen dat de blanke meerderheid nog steeds niet goed om kan met de zichtbaarheid van de lichamen van zwarte jonge mannen. Een recordaantal zwarte jongeren wordt verwijderd uit de publieke ruimte. Hechtenis en moord zijn systemisch, geen toeval.

Wie van de mannelijke norm afwijkt, kan geen aanspraak doen op authenticiteit binnen de zwarte strijd, en dus evenmin binnen rap

Dit is de huiveringwekkende achtergrond waartegen we het gepimpte zelfvertrouwen moeten plaatsen van de hypermasculiene rapper. Coates ziet een directe lijn, van de exploitatie van zwarte slavenlichamen tot het straffeloos neerschieten van Trayvon Martin door ‘burgerwacht’ Zimmerman: tot op heden is de fysieke integriteit van het jonge zwarte lichaam in gevaar. Het kan eender welk moment verwond worden of beroofd van zijn vrijheid. De gestileerde stoerheid, de bestudeerd zwierige en verende tred van de zwarte jonge mannen is een bijna theatrale omkering van die situatie. Die getheatraliseerde mannelijkheid staat voor onverzettelijkheid, onbeweeglijkheid, onafhankelijkheid en assertieve controle over het eigen lijf. Het lichaam moet zich zo hard mogelijk tonen en angst inboezemen, de lichamelijke dreiging die van hun attitude uitgaat, is binnenstebuiten gekeerde doodsangst, een strategie tot lijfsbehoud.

Een strenge genderpolitiek lijkt in zo’n context onvermijdelijk: homo’s en alles wat riekt naar vrouwelijkheid kunnen in die strijd gemist worden als de pest, zo luidt de redenering. Wie van die mannelijke norm afwijkt, kan geen aanspraak doen op authenticiteit binnen de zwarte strijd, en dus evenmin binnen rap. ‘Realness’ moet intact gehouden worden en binnen rap wordt bijzonder streng toegezien op wie de codes wel of niet in ere houdt.

Homo Hop

Rapper Tim’m T. West uit Oakland, California, zorgt in 1999 voor de eerste barsten in de grondvesten van deze ideologie. Als internationale rapgrootheden als Eminem, A Tribe Called Quest en Mos Def wel erg gemakkelijk wegkomen met het bespotten van homo’s, stichten hij en enkele homoseksuele vrienden Deep Dickollective, een rapgroep en een platform om andere homoseksuele rappers uit hun isolement te halen. Caushun was in 2003 de eerste gay rapper die tekende bij een groot label, wat het genre uit de underground haalde, ook al bleek achteraf dat Caushun niets meer was dan een geslaagde publiciteitsstunt van singer-songwriter Ivan Matias, heteroseksueel entrepreneur uit Brooklyn.

Zeventien jaar na de start van ‘homo hop’ groeit het leger gay rappers sneller aan dan voorheen. De muziek blijft dezelfde, het zijn de teksten die ‘divergerende’ seksualiteit aanpakken. En bij uitbreiding ras, gender en klasse. Het keert terug in interviews met Freaky Boiz, Roy Kinsey en Frank Ocean: als je ons dan toch wilt bekritiseren, probeer ons dan maar op een fout te betrappen in onze rap. Hun rap-act is loepzuiver en trouw aan het origineel. Velen putten ironisch genoeg inspiratie uit Eminem: de blanke rapper werd eerst verguisd omwille van zijn huidskleur, maar bleek zo goed te kunnen rhymen dat hij niet veel later omringd werd door de elite van de zwarte rapwereld. ‘Eminem was de eerste gay rapper’, wordt vaak gegrapt. Roy Kinsey is inmiddels zo zeker van zijn eigen kunnen dat hij zonder blozen toegeeft begonnen te zijn met rap door te luisteren naar teksten van Whitney Houston, die hij nog steeds onder de douche zingt.

Performancekunstenaar en hiphopper Tim’m T. West gebruikt de term ‘disidentificatie’ om de houding van jonge homoseksuele rappers tegenover het genre te beschrijven. Wests ‘disidentificatie’ is een derde weg binnen de strenge ideologie van Blackness en mannelijkheid. Disidentificatie is een strategie die de heersende ideologie bevecht en bijstuurt door van binnenuit tegenwerk te bieden. Codes worden behouden, maar de taboes worden doorbroken. ‘Faggot’ wordt het nieuwe ‘Nigga’. Als hiphop de taal is van de onderdrukte en de gemarginaliseerde, dan is het zeker de taal van de homoseksuele rapper, de marge van de marge.

Mykki en Ziggy

Wat dan met Mykki? Michael Quattlebaum tilt disidentificatie naar een nog hoger niveau. Hij wuift het label ‘queer rap’ of ‘gay rap’ steevast weg als omschrijving voor zijn muziek. ‘De manier waarop mijn performances eruitzien, is waarschijnlijk zo provocatief en schijnbaar nieuw dat men liever de oorsprong ervan over het hoofd ziet. Wat ik doe, is eigenlijk glamrock,’ vertelt hij in een interview uit 2013. In een ander interview in datzelfde jaar vult hij aan: ‘Ik doe de glamrockversie van hiphop. Het is glam hiphop.’ Steeds weer dringt Quattlebaum er bij interviewers op aan de focus te verleggen van queerness en homoseksualiteit – zijn zogezegde identiteit – naar de eigenlijke missie van zijn muziek en performance: het tenietdoen van elke aanspraak op enkelvoudige of zuivere identiteit. Die zuivere identiteit – ‘realness’ in de zwarte raptraditie, ‘whiteness’ bij ‘they who believe they are white’, in de woorden van Ta-Nehisi Coates – is volgens Quattlebaum een uitsluitingsstrategie. In de ogen van Quattlebaum zijn dergelijke monolithische ideeën over identiteit niet alleen voorbijgestreefd, ze zijn schadelijk. Identiteit moet kunnen bewegen, vrijelijk van vorm en inhoud kunnen veranderen, meervoudig kunnen worden. Het is precies dat sentiment dat Quattlebaum deelt met de glamrock van eind jaren 1970, zelfs al was die vooral blank. Hij rekent zowel Marc Bolan als David Bowie tot zijn grote voorbeelden, maar ook shock-rocker Marilyn Manson behoort tot zijn inspiratiebronnen.

Zuivere identiteit en authenticiteit zijn een verzinsel

Dat er tegenwoordig vaak met glamrock gelachen wordt, is eigenlijk helemaal onterecht. Als volwassen blanke mannen eind jaren 1970 lipstick opdeden en zich uitdosten in glitterkostuums met strakke spandex broeken was dat niet uit ijdelheid. Glam was een beweging die het andere en het androgyne omarmde en niet toevallig ook muzikaal alle stijlen verwelkomde. In elk opzicht inclusief dus. Glam was een vorm van kritiek op vastgeroeste noties van authenticiteit en echtheid. Daartegenover plaatsten glammers nadrukkelijke theatraliteit, met performances waarin het accent vaak gelegd werd op de onechte kunstmatigheid van de act. Geen ander genre heeft ooit met meer verve een lans gebroken voor de menselijke vrijheid om voor zichzelf identiteiten te verkennen en op te bouwen.

Precies dat is ook wat Quattlebaum doet, maar dan binnen hiphop. Zijn drag is tijdens performances bewust erg slecht uitgevoerd. Zijn jonge zwarte mannenlijf is nog steeds duidelijk zichtbaar in de figuur van het meisje. Doelbewust onzeker springt hij heen en weer tussen beide rollen. De elegante bewegingen van een concertdiva worden onderbroken door korte agressieve tics en defensieve blikken naar het publiek. Ben ik betrapt? De hysterie zet in. De pruik vliegt eraf en laag na laag kledij moet uit. Mykki zingt afwisselend in hoge en lage registers, als man en vrouw. Het personage Mykki wordt ontkleed en eindigt in het vaak krijsende en bijna naakte jongenslijf van Quattlebaum. ‘Mykki brings the truth yo.’ Zuivere identiteit en authenticiteit zijn een verzinsel. Identiteit en gender horen geen grenzen te kennen en hebben nood aan vrijheid. Heteronormatieve hegemonie moet eraan. Een rapper in drag brengt de waarheid. Mykki Blanco is de Ziggy Stardust van onze generatie.

Daan Bauwens is journalist, auteur en antropoloog. Hij woont en werkt in Brooklyn en is visiting scholar aan de afdeling antropologie van de Columbia University in Harlem. Hij focust er op seksuele antropologie en Amerikaanse stadsantropologie.